基本介紹

《五女拜壽》是長春電影制片廠拍攝的越劇戲曲藝術(shù)片，由陸建華、于中效執(zhí)導，董柯娣、何賽飛、徐愛武等出演，于1984年上映。

該片根據(jù)同名越劇改編，通過明朝戶部侍郎楊繼康被奸相嚴嵩所害，前后兩次壽誕上五個女兒的不同表現(xiàn)，鞭笞了勢利小人，歌頌了人間真情。

參演人員

董柯娣 飾 楊繼康

徐愛武 飾 楊夫人

何賽飛 飾 翠云

周美姣 飾 楊元芳

備注 ?大小姐

邵雁 飾 俞志云

備注 ?大姑爺

吳海麗 ?飾 楊雙桃

備注 ?二小姐

陳筱珍 飾 丁大富

備注 ?二姑爺

何英 飾 楊三春

備注 ?三小姐

方雪雯 飾 鄒應龍

備注 ?三姑爺

應惠珠 飾 楊四香

備注 ?四小姐

角色介紹

楊繼康

演員董柯娣

戶部侍郎，傲骨冰霜，對于奸臣嚴嵩專權(quán)不滿，本欲告老還鄉(xiāng)，結(jié)果族弟繼盛誅奸未成，他也受連累削職抄家，被逐出京都，飽嘗流離之苦，看盡世態(tài)炎涼。

楊夫人

演員徐愛武

楊繼康的夫人，嫌貧愛富，看不起貧寒的養(yǎng)女三春和女婿鄒應龍，在二女兒雙桃挑唆下將前來祝壽的三春夫妻逐出家門。直到楊家被抄，通過劫后的種種遭遇，她才認清了周圍人的真實面目。

翠云

演員何賽飛

楊夫人身邊的丫環(huán)，心地善良，富有正義感。本是無父無母的孤女，因為與三春同命相憐，所以名為主仆，實際相處如親人。在楊家落魄后，仗義相助，陪伴二老千里投親。

楊三春

演員何英

楊家三小姐，楊繼康的養(yǎng)女。生父為嚴嵩所害，只剩她孤苦伶仃，由楊家收養(yǎng)，后嫁給南京的窮書生鄒應龍。她賢惠善良，知恩圖報，雖然曾受楊夫人的不公正對待，卻毫不計較，把流落街頭的二老接回家中悉心奉養(yǎng)。

鄒應龍

演員方雪雯

楊繼盛的三女婿，楊三春的丈夫。出身貧寒，但胸懷大志，寵辱不驚，有報負、有骨氣、有作為。后來出仕朝堂，任七省巡按，施巧計斗倒奸臣嚴嵩，為楊家冤案昭雪。

俞志云

演員邵雁

楊繼康的大姑爺，楊元芳的丈夫，出身官宦世家，機靈，詭詐，狠毒，寡廉鮮恥。不但拒絕收留岳父母，而且為圖飛黃騰達，竟認迫害岳父的奸臣嚴嵩為義父。

內(nèi)容介紹

明朝嘉靖年間，戶部侍郎楊繼康因?qū)槌紘泪缘膶?quán)不滿，欲告老還鄉(xiāng)。他六十壽誕之際，眾女兒、女婿奉厚禮進京拜壽，并爭迎二老去歡度晚年。貧寒的三女楊三春偕胸懷大志的三女婿鄒應龍前來拜壽，卻受到冷遇，二姐雙桃恃寵欺凌，并挑唆楊夫人將三春夫婦趕出楊府。

楊繼康的族弟楊繼盛誅奸未成，株連楊繼康削職抄家，逐出京都。頃刻之間，合家逃散，骨肉分離。只有婢女翠云仗義相伴二老千里投親。不料二女雙桃見二老落魄，拒絕奉養(yǎng)。同窗兼親家陳松年懼怕嚴嵩淫威，也不敢接納。大女婿為圖飛黃騰達，竟認嚴嵩為義父。楊繼康夫婦和翠云流落街頭，瀕于絕境，巧逢三女楊三春，將二老接回家中悉心侍奉。

三女婿鄒應龍出仕朝堂，施計斗倒奸臣嚴嵩，楊家冤案昭雪。適逢楊老夫人六十壽期，眾女兒、女婿又前來拜壽。楊老夫婦逐走寡廉鮮恥的大女婿，惟利是圖的二女雙桃見二老已將患難相從的翠云收為義女，無地自容，羞愧離去，親家陳松年也前來賠禮道歉。楊家經(jīng)受了一場興衰榮辱的變遷，壽堂上呈現(xiàn)出一派樂享天倫的動人景象。

創(chuàng)作團隊

制作人 毛英海

導演 陸建華、于中效

編劇 顧錫東

攝影 王啟民（總攝影）、李俊巖

配樂 樊潤河、何直偉

剪輯 張文琳

道具 靳國亭、盛益民

美術(shù)設計 徐振鹍

造型設計 陳立棠（化妝）、馮春杰（發(fā)式）、蘭玲（發(fā)式）

服裝設計 孫玉萍、余芳

燈光 孫書文

錄音 董寶勝

布景師 冷洪吉（置景）、郝樹林（置景）、朱嘉欣（繪景）

舞臺導演 張駿聲、王愛如、王世菊

煙火 樸光赫

擬音 張钖山

演奏 浙江省越劇小百花演出團樂隊、長影樂團

指揮 汪文耀

獨唱 洪瑛

司鼓 沈根榮

主胡 楊海泉

獲獎記錄

獲獎時間 獲獎獎項 獲獎方 備注

1985年 第五屆中國電影金雞獎 最佳戲曲片獎 《五女拜壽》 獲獎

1984中國廣播電影電視部優(yōu)秀影片獎 優(yōu)秀戲曲片 《五女拜壽》 獲獎

第七屆長春電影制片廠“小百花”獎 優(yōu)秀戲曲片 《五女拜壽》 獲獎

優(yōu)秀戲曲片女主角 何賽飛 獲獎

1992年 第一屆中國電影優(yōu)秀攝影獎? 故事片攝影獎 王啟民、李俊巖 獲獎

鑒賞評價

該片一改過去戲曲片不敢跨過舞臺橫向軸線的陳規(guī)，機位越軸進入面對觀眾的角度拍攝，明顯地發(fā)揮了電影的長處。片中的時間變化比舞臺更加靈活，同時，以不同的光影把動人心弦的情節(jié)一層層展示出來。這些時間的分割與轉(zhuǎn)化全靠著電影鏡頭及段落的銜接規(guī)則，再通過動作、語言、燈光、天色十分流暢地剪接在一起，從而使舞臺劇一步步轉(zhuǎn)化為銀幕形象。在表演方面，該片證明只要經(jīng)過努力，舞臺表演可以迅速轉(zhuǎn)化為電影表演。演員們扮相俊美，聲腔婉轉(zhuǎn)，在角色性格創(chuàng)造上也付出努力。這出戲好似一只翠色欲滴的玉盤，演員們所扮演的角色正如落入玉盤中的顆顆明珠，發(fā)出美麗光輝。（中國電視家協(xié)會理事汪歲寒評）

該片故事曲折，人物鮮明，聲情并茂，情景交融，給觀眾以美的享受。在結(jié)構(gòu)上，它緊緊抓住戲劇沖突的關(guān)鍵之處，充分調(diào)動藝術(shù)表現(xiàn)手段，潑墨重筆，著力渲染，既有強化也有省略，也給影片造成了明快的節(jié)奏感。從手法上看，該片主要運用了對比。兩次拜壽的對比有力地揭示了人情冷暖、世態(tài)炎涼。（《電影世界》評）

其他信息

幕后花絮

拍攝花絮

該片是長影廠的國慶35周年獻禮片，預定1984年8月中旬送片到電影局，但由于種種原因，4月中旬浙江小百花演出團才到長影廠，影片正式進入籌拍，為此全劇組加班加點拍攝。何賽飛和趙小珍因為疲勞過度，先后在現(xiàn)場暈倒、虛脫。

該片是長春電影制片廠拍攝的第一部采用外景的戲曲片。

穿幫鏡頭

三春“思郎君”一場戲，演員的嘴唇還沒碰到線，線就斷了。

幕后制作

劇本的改編原則

導演陸建華、于中效在將越劇《五女拜壽》改編成電影時定下三條原則：保持原劇人物重多、行當齊全、流派紛呈的特點；影片的大結(jié)構(gòu)與原劇一致；深入挖掘劇目與現(xiàn)實社會一脈相通的一面，以便使觀眾產(chǎn)生共鳴。根據(jù)三條原則，他們對舞臺劇進行情節(jié)取舍、結(jié)構(gòu)調(diào)整、人物刻畫。

他們與原劇的編劇顧錫東一起改劇本，突破舞臺的限制，從舞臺時空過渡到電影時空。例如，舞臺劇的劇情發(fā)生地點大都局限在室內(nèi)或花園，如果電影照搬過來，會使觀眾覺得單調(diào)氣悶。所以，他們在電影劇本中把原劇的七個場景拓展到二十五個，添加了楊氏夫婦從北京到蘇州、杭州、南京一路跋山涉水的場景，前半部分劇情發(fā)生的主要地點楊府也分成了壽堂、內(nèi)室、廂房、高樓，連花園也分成前后。另外，舞臺劇全部劇情都發(fā)生在白天，而電影劇本對幾出重頭戲的時間進行了改變，如楊繼康大宴賓朋一場，通過“晚宴已經(jīng)準備好了”的臺詞，使劇情由白天轉(zhuǎn)換到深夜。

在臺詞、場面取舍方面，他們利用電影鏡頭分切和組接的便利，把舞臺上人物上下場和單純向劇中人向交待劇情而不得不重復的對白和唱詞全部省略掉，把省出來的膠片用來強化人物塑造的細節(jié)。

鏡頭與畫面的調(diào)度

為了符合電影觀眾的欣賞習慣，攝影師根劇該片人物多、場面大、氣氛熱鬧的特點，讓攝影機角度盡可能靈活多變，各種景別交替使用。為了不讓多余的東西分散觀眾的注意力，全片擯棄了“側(cè)拍”角度（同一畫面客觀展示交流雙方的側(cè)影），盡可能多用“反拍”角度（透過一方的后背表現(xiàn)對方的正面）。為了讓越劇各流派唱腔在影片中充分發(fā)揮，讓觀眾得到視覺和聽覺統(tǒng)一的美的享受，他們根據(jù)唱腔的不同流派、表現(xiàn)特點和情緒色彩，決定鏡頭的長短尺寸和運動速度，鏡頭內(nèi)的起承轉(zhuǎn)合也要與唱腔的運動狀態(tài)、感情色彩相吻合。

原劇中很多比較長而緩慢的唱段，為了保留唱段的精華又不使觀眾感到單調(diào)，劇組的主創(chuàng)人員采取了聲畫互補的辦法，如楊元芳“跪求”一場，伴隨著悲愴的唱腔，畫面上出現(xiàn)了楊繼康夫婦艱難跋涉的鏡頭。

內(nèi)景和外景的協(xié)調(diào)

在籌備之初，主創(chuàng)人員一致決定要拍攝外景，不但劇本中的室外戲要在實景中拍，有些室內(nèi)戲也要移到實景中拍攝。為了使演員帶有虛擬成分的動作與真實景物相協(xié)調(diào)，外景與棚內(nèi)搭景相協(xié)調(diào)，他們盡可能選擇有人工修飾感的景物，如蘇杭的古典園林，這樣不致于使演員像置身荒野那樣格格不入。為了渲染畫面古色古香的韻味，攝制組把外景全部處理成陰雨天或霧天。在內(nèi)景布置方面，美工師盡可能使景片具有立體效果，大部分棚內(nèi)景都加上了屋頂，從而使內(nèi)外景能順利銜接上。

美術(shù)師設計內(nèi)景和道具擺設時還注意結(jié)合人物身份性格。例如在設計楊府壽堂時，美術(shù)師沒有完全照搬北京四合院的結(jié)構(gòu)，而是設計了近似圓形的八角大廳，以便為拍攝提供充分的空間，同時大廳外部又不失北京四合院的基本格調(diào)，與外景拍攝的府門的格調(diào)相銜接。廳內(nèi)則用冰裂紋的花窗表現(xiàn)主人的性格。而對于丁大富家的廳堂，美術(shù)師結(jié)合人物身份性格，注意雅中有俗，放置了吊柱、大盆景等俗氣的裝飾，把寓示主人商人身份的財神畫像以中堂畫的形式呈現(xiàn)，力求刻畫丁大富粗俗而附庸風雅的特點。

道具服裝的生活化

為了追求生活感，劇組對越劇行頭進行了減化，減去了過于舞臺化的繡花和繁瑣的裝飾。在發(fā)式上，為增加真實感，采用發(fā)套與演員的真頭發(fā)相結(jié)合的方法。化妝上擯棄舞臺上的濃妝艷抹，力求表現(xiàn)演員健康滋潤的本色。全片陳設道具沒有使用舞臺演出用的高度概括化的道具，而是使用真正的傳統(tǒng)樣式的楠木家具和竹編桌椅。小道具制作上也盡力做到逼真、禁得住特寫鏡頭，比如壽禮中的白玉如意、赤金壽星等，都是在上海專門仿制的。

表演形式的轉(zhuǎn)換

片中的演員都是浙江小百花的戲曲演員。為了幫助她們盡快完成從戲曲表演到電影表演的過渡，導演在開拍前細致地向她們闡述了分鏡頭劇本的立意、每場戲的構(gòu)思、角色的心理變化。在具體表演上，導演賦予角色一定的形體動作，如三春與翠云在燈下互訴姐妹情一場，他們讓角色一邊“纏線”一邊傾訴，以增中生活氣息，避免兩人干巴巴對唱半天令觀眾感到厭煩。另外，導演用特寫和近景來刻畫人物心理活動，啟發(fā)演員學會用眼睛做戲。