基本介紹

《春之祭》是美籍俄羅斯作曲家斯特拉文斯基創(chuàng)作的一部芭蕾舞劇。這是迄今為止最后一部從傳統(tǒng)意義上進(jìn)行編舞的作品，標(biāo)志著戲劇手段的不斷極端化和逾越對傳統(tǒng)舞蹈的理解，這一發(fā)展過程的結(jié)束點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)。

基本信息

英文：the Rite of Spring

法文：Le Sacre du printemps

俄文：Весна священная

斯特拉文斯基的芭蕾舞劇《春之祭》被英國古典音樂雜志《Classical CD Magazine》評選為對西方音樂歷史影響最大的50部作品之首?！洞褐馈吩臼亲鳛橐徊拷豁懬鷣順?gòu)思的，后來季亞吉列夫說服了斯特拉文斯基，把它寫成了一部芭蕾舞劇。

《春之祭》在音樂、節(jié)奏、和聲等諸多方面都與古典主義音樂切斷了聯(lián)系。該劇于1913年在法國香榭麗舍大街巴黎劇院首演時(shí)，曾引起了一場大騷動(dòng)，遭到了口哨、噓聲、議論聲，甚至惡意凌辱的侵襲。而在音樂家和樂師們中間，引起的震動(dòng)則比一場地震還要?jiǎng)×摇Ｃ鎸θ绱藥в袥_突的和弦、調(diào)性與節(jié)奏的音樂，有人表示贊同（以拉威爾為其代表），有人試圖仿效（普羅柯菲耶夫便是一例），也有人不置可否，而更多的音樂家是一種竭力反抗的態(tài)度。就連斯特拉文斯基本人，也就此轉(zhuǎn)向了“新古典主義”的音樂創(chuàng)作。

斯特拉文斯基創(chuàng)作了三部著名芭蕾舞《火鳥》、《彼得盧什卡》、《春之祭》?！洞褐馈访鑼懥硕砹_斯原始部族慶祝春天的祭禮，既有鮮明的俄羅斯風(fēng)格，也有強(qiáng)烈的原始表現(xiàn)主義色彩。

2012年在國家大劇院演出

作者介紹

斯特拉文斯基（Igor Feodorovich Stravinsky伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多羅維奇·斯特拉文斯基，1882－1971）是美籍俄羅斯作曲家。原學(xué)法律，后跟隨林姆斯基·高沙可夫業(yè)余學(xué)習(xí)音樂，終于成為現(xiàn)代樂派中名副其實(shí)的領(lǐng)袖人物。

伊戈?duì)枴べM(fèi)奧多羅維奇·斯特拉文斯基，美籍俄國作曲家、指揮家，西方現(xiàn)代派音樂的重要人物。父為圣彼得堡皇家歌劇院男低音歌手。他曾師從里姆斯基一科薩夫?qū)W作曲。

1939年定居美國，并先后入法國籍和美國籍。

作品眾多，風(fēng)格多變。其創(chuàng)作大致可分為三個(gè)階段。早期作品如管弦樂《煙火》（1908）、芭蕾舞劇《火鳥》（1910）、《彼德魯什卡》（1911）等具有印象派和表現(xiàn)主義風(fēng)格；中期作品如清唱?jiǎng)　抖淼移炙雇酢罚?927）、合唱《詩篇交響曲》（1930）等具有新古典主義傾向，采用古老的形式與風(fēng)格，提倡抽象化的"絕對音樂"；后期作品如《烏木協(xié)奏曲》（1945）、歌劇《浪子的歷程》（1951）等則混合使用各種現(xiàn)代派手法如十二音體系、序列音樂及點(diǎn)描音樂等。啞劇《士兵的故事》（1918）包含舞蹈、表演、朗誦和一系列由7件樂器演奏的段落，卻沒有歌唱角色，由此可看出其創(chuàng)作風(fēng)格的不羈。

伊戈?duì)枴に固乩乃够?882年6月17日生于俄羅斯彼得堡附近的奧拉寧堡（今羅蒙諾索夫），1971年4月6日逝世于美國紐約。

這位對20世紀(jì)音樂創(chuàng)作產(chǎn)生巨大影響的作曲家一生中不僅數(shù)次改變自己的國籍（1934年成為法國公民，1945年加入美國國籍），從而成為一位真正的世界公民，在音樂創(chuàng)作風(fēng)格上也經(jīng)歷了多次變化，從早期的現(xiàn)代主義和俄羅斯風(fēng)格到中期的新古典主義，再到晚期的序列主義。主要代表作為早期三部舞劇音樂《火鳥》《彼得魯什卡》、《春之祭》。其他重要作品還有舞劇《婚禮》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《競賽》，歌劇《俄狄普斯王》、浪子的歷程、《普西芬尼》、《詩篇交響曲》、《三樂章交響曲》等。

其中《火鳥》取材于俄羅斯民間故事：王子在森林中捉住一只神奇的火鳥，在火鳥的懇求下，又放起飛去?；瘌B以一支閃光羽毛相贈(zèng)。被魔王囚于城堡的公主們來到林中散步，其中一美麗公主與王子一見鐘情。但轉(zhuǎn)眼間可以到，少女重又進(jìn)入城堡。王子決心消滅魔王，但被魔王派遣的魔鬼抓住。王子用羽毛招來火鳥，在火鳥幫助下，找到了藏有魔王靈魂的巨蛋。魔王瘋狂奪取巨蛋，王子在同魔王的激烈爭奪中將巨蛋擊碎。于是魔王死去，王子與美麗的公主結(jié)為伴侶。迪士尼將其該為動(dòng)畫片但故事寓意改變.

1910年——1914年間，斯特拉文斯基全家多次前往瑞士，他一邊在那里療養(yǎng)，一邊為演出事宜出入巴黎。期間，三部偉大的舞劇音樂——《火鳥》、《彼得魯什卡》、《春之祭》為他在世界樂壇奠定了不可動(dòng)搖的根基。第一次世界大戰(zhàn)和俄國革命爆發(fā)后，瑞士成為斯特拉文斯基的居留地。在那里他的音樂轉(zhuǎn)向了新古典主義。

即使在中立國，戰(zhàn)爭也意味著匱乏，包括能找得到的表演者的匱乏。加之他的多數(shù)音樂出版商多數(shù)都屬于敵對國家，俄國的莊園也不再能夠?yàn)樗麕硎找妫蚨钭兊孟喈?dāng)拮據(jù)。迫于生計(jì)，他組建了一個(gè)“袖珍劇院”公司，創(chuàng)作和演出需要人員極少的小型劇目，在瑞士的鄉(xiāng)村里作巡回演出。

《士兵的故事》由此誕生，在瑞士洛桑首演并獲得巨大成功。盡管在為數(shù)眾多、風(fēng)格各異的舞劇音樂作品中，《士兵的故事》顯得有些微不足道，然而自此呈現(xiàn)的新古典主義風(fēng)格和在代替序曲的第一段進(jìn)行曲《士兵進(jìn)行曲》中發(fā)明的避免重音突出的“雙重節(jié)奏”，都成為日后作曲家延續(xù)多年的創(chuàng)作特征。

斯特拉文斯基的作品較多，主要的有：

（1）舞臺(tái)音樂：芭蕾舞?。骸痘瘌B》、《彼得魯什卡》、《春之祭》、《婚禮》、《士兵的故事》、《普爾欽奈拉》、《阿波羅》、《仙吻》、《牌戲》、《奧菲斯》、《阿岡》；歌?。骸兑国L》、《瑪弗拉》、《浪子的歷程》；清唱歌劇和音樂話劇共3部。

（2）管弦樂：《煙火》、《管樂交響曲》、《敦巴頓橡樹園協(xié)奏曲》、《C大凋交響曲》、《協(xié)奏舞曲》、《三樂章交響曲》、《弦樂隊(duì)協(xié)奏曲》、鋼琴與管樂協(xié)奏曲，鋼琴與樂隊(duì)《隨想曲》，小提琴協(xié)奏曲，鋼琴與樂隊(duì)《樂章》，樂隊(duì)《變奏曲》。

（3）合唱作品：共七部。

（4）其它作品十多首。

代表作：舞劇組曲《火鳥》；舞劇《春之祭》、《彼得魯什卡》。

鑒賞評價(jià)

春之祭介紹

根據(jù)斯特拉文斯基的作品改編而成的三幕歌舞劇《春之祭》明顯繼承了德國表現(xiàn)性舞蹈的傳統(tǒng)，并且已經(jīng)包含了皮娜·鮑什基本的表現(xiàn)手法，這些手法在她稍后的作品中都得到了繼續(xù)發(fā)展和不同程度的演繹。歌舞劇的最后一部分《春之祭》在首演后不久就被改成了一部獨(dú)立的同名作品，并成為烏珀塔爾舞劇團(tuán)演出次數(shù)最多和最成功的作品。

除了更接近于舞劇的第二部分之外，這是迄今為止最后一部從傳統(tǒng)意義上進(jìn)行編舞的作品。它同時(shí)標(biāo)志了戲劇手段的不斷極端化和逾越對傳統(tǒng)舞蹈的理解這一發(fā)展過程的結(jié)束點(diǎn)和轉(zhuǎn)折點(diǎn)?？梢哉f，通過《春之祭》這部作品，一個(gè)狹義上的舞蹈藝術(shù)階段走向終結(jié)，緊接著出現(xiàn)了一系列被稱為烏珀塔爾概念的現(xiàn)象。蒙太奇的原則，把語言包括在內(nèi)，對六十年代的藝術(shù)發(fā)展史的加工等都變成了決定性的風(fēng)格特點(diǎn)。就這一點(diǎn)來說，從《春之祭》出發(fā)來介紹烏珀塔爾舞劇團(tuán)是完全合理的，這部作品也使皮娜·鮑什第一次獲得了廣泛的認(rèn)同。

她的第一部作品，1952年根據(jù)伊戈?duì)枴に固乩乃够目邓木幎傻摹秮碜晕鞑康娘L(fēng)》，用雕塑藝術(shù)的方式探討了人與人之間的關(guān)系這個(gè)主題。存在的痛苦、對與人親近的渴望與親近的不可能是舞蹈所要著重表現(xiàn)的母題。舞臺(tái)被幾扇虛擬的大門和一些拉在大門之間的鐵絲網(wǎng)劃分為四個(gè)區(qū)域。在第二個(gè)區(qū)域里有一張金屬編織的桌子，好像還同時(shí)被當(dāng)床使用—這已經(jīng)成為異化了的兩性關(guān)系中性別斗爭的主要對象。

在皮娜·鮑什的舞劇中沒有“好像”；演員們不是在表演他們的精疲力竭，因?yàn)樵跊]過腳踝的泥土里跳舞的確使他們精疲力竭。這個(gè)舞劇對演員精力的消耗，觀眾是可以直接感覺到的。他們沒有把疲憊隱藏到微笑的面具后面，而是通過沉重的呼吸聲清楚地表現(xiàn)了出來。演員們用無拘無束的身體完成的這種強(qiáng)烈的感觀刺激，非常物理地認(rèn)證了這個(gè)故事并且使得在場的人幾乎對這場獻(xiàn)祭有著切身的感受

個(gè)體總是在他的徒勞和渴望中與群體形成對立。它用幾個(gè)富于表現(xiàn)性的動(dòng)作表現(xiàn)了周圍世界的節(jié)奏和其強(qiáng)迫機(jī)制。在一群婦女中間有一個(gè)倒下了，但是舞蹈的節(jié)奏沒有被打斷。男人把女人提在手里，像抖動(dòng)木偶一樣抖動(dòng)她。一個(gè)男人與一個(gè)女人像照鏡子一樣互相對跳，但是被分隔空間的帷幕隔開的。兩人的接觸是不可能的，因?yàn)閮蓚€(gè)人都被分隔在不同的空間里。

這種分隔的原則同時(shí)也決定著個(gè)體和群體之間的關(guān)系，他們無法進(jìn)入到同一個(gè)區(qū)域。除了不斷出現(xiàn)的集體舞蹈之外，空間的變換構(gòu)成了編舞上和內(nèi)容上的另一個(gè)重要因素，這主要是由一股張力而產(chǎn)生的。生活在激烈的生活節(jié)奏的教條下的群體，與企圖突破這種教條的束縛但還是沒有逃離其影響的個(gè)體構(gòu)成了這一張力的兩極。同樣還有徒勞的接近與空間上的分離之間的張力，這種空間上的分離是造成陌生化和個(gè)人定位的主要原因。它們不僅決定了這部劇形式上的，而且還決定了其內(nèi)容上的原動(dòng)力。

在這里關(guān)于男女角色的定位問題也已經(jīng)被提了出來。權(quán)力是掌握在男人的手里的，女人對他們來說就是可以隨便使用的材料，他們可以按照自己的喜好來享用。但這種角色的分配所帶來的影響也不是單方面的。即使權(quán)力的分配是不平等的，但是男女之間的孤立與難以走向彼此對兩性來說都是非?？杀氖聦?shí)。

第二部分

歌舞劇的第二部分，標(biāo)題是《第二春》，用卓別林式的幽默探討了這個(gè)主題。這里把視線投向了一個(gè)小市民的家庭，一對德高望重的老夫婦正坐在那里用餐，背景展現(xiàn)的是兩人戀愛時(shí)候的“回憶”，首先是這個(gè)男人的回憶：新娘，圣母般的、純潔的、無辜的化身；蕩婦，富有誘惑性的淫蕩的化身，以及蕩婦的一個(gè)自信可以致男人于死地的變形。這個(gè)男人年輕時(shí)經(jīng)歷的這三種女人就已經(jīng)包含了男人對女人的所有想象。在男人的眼中，女人只能扮演他們印象中的這三種形象中的一個(gè)，而無法獨(dú)立構(gòu)建一個(gè)真正的女性身份認(rèn)同?！兜诙骸返脑瓌?dòng)力也是來自于一種二元論：一方面是婚姻生活中的僵化的儀式，另一方面則是男人的回憶和他對于夫妻之間第二春的渴望。

音樂的運(yùn)用也是在竭力為這一主題服務(wù)。在慢動(dòng)作式的晚餐場景中他試圖去接近她，但是他剛剛靠近她的時(shí)候突然響起了一陣嗒嗒的“鐘表音樂”。于是她從他的懷抱中掙脫出來，拖著細(xì)碎的步子急匆匆地逃向了她的“家庭婦女的工作”。通過這樣一個(gè)場景產(chǎn)生了一種鬧劇式的滑稽效果，小市民的婚姻生活被用一種無聲的悲喜劇的形式表現(xiàn)了出來。對歷史的引用也產(chǎn)生了同樣的效果。因此穿著紅色裙子的蕩婦形象使人聯(lián)想到伊莎多拉·鄧肯，并且她通過夸張地模仿男人的求愛行為使人感覺到了男人幻想的可笑。

在這里幻想與現(xiàn)實(shí)的場景沒有被嚴(yán)格地區(qū)分開。就像男人接近女人的企圖總是被“鐘表音樂”打斷一樣，在回憶中也總是穿插進(jìn)現(xiàn)實(shí)生活的場景。舞臺(tái)上那個(gè)具有誘惑力的女人是一個(gè)愛吃甜食的人，并且正在用手指從碗里撈奶油吃。由此產(chǎn)生的滑稽可笑有助于實(shí)現(xiàn)一種陌生化效果，有助于將人的內(nèi)心壓力和男性沙文主義的道德準(zhǔn)則表現(xiàn)出來。

結(jié)尾部分也是特別注重這一點(diǎn)。當(dāng)所有的誘惑手段都落空，回憶慢慢平靜下來之后，一切又都?xì)w于寧靜：男人和女人重新在桌邊相對而坐，兩手相握——一幅悲哀的斷念的場景。

皮娜·鮑什歌舞劇的最后一部分《春之祭》從根本上來說還是遵循了歌劇的場次順序，并沒有與異教的俄國產(chǎn)生聯(lián)系。兩性之間的斗爭不是在大地的崇拜這一部分中才產(chǎn)生的；這種區(qū)分是早就預(yù)定的事實(shí)而且也是情節(jié)發(fā)展的出發(fā)點(diǎn)。這一部分著重表現(xiàn)了一個(gè)少女的獻(xiàn)祭。唯一的場景布置就是在舞臺(tái)上鋪了一層薄薄的泥土，這樣就使整個(gè)空間具有了一種遠(yuǎn)古時(shí)期的競技場的感覺：一個(gè)生與死的較量的場所。這個(gè)舞臺(tái)也為舞蹈演員們營造了一個(gè)“物理的”活動(dòng)空間。大地已不僅僅是與劇作內(nèi)容相關(guān)的比喻，而且還直接影響著演員的運(yùn)動(dòng)，賦予它們一種天然的重量并且表現(xiàn)出了獻(xiàn)祭儀式的殘忍。因此《春之祭》又一次用身體將這個(gè)故事書寫到了地面上：一開始光滑的地面到最后變成了一片混亂的戰(zhàn)場。泥土沾到了女人們薄薄的衣衫上，涂滿了她們的面頰，沾滿男人們裸露的上身。

內(nèi)容

第一個(gè)場景展示的是一個(gè)女人躺在一條紅裙子上，稍候被選中的祭獻(xiàn)少女將穿著它不停地跳舞直至死去。她被拉到那群女人的舞蹈之中，但是總是有人想從這個(gè)群體中逃出來。男人和女人圍成神秘的圖案并且用一種運(yùn)動(dòng)的語言開始了大地崇拜的儀式。這里提到的異教的咒語并不是對原作的重復(fù)，皮娜·鮑什只是截取了遠(yuǎn)古宗法社會(huì)的基本模式，并且將其轉(zhuǎn)譯到了現(xiàn)代。

因此大地的崇拜更像是一個(gè)男女共同的儀式，儀式結(jié)束之后兩性就又重新回到原來的分離中去了。一段表現(xiàn)性很強(qiáng)的舞蹈將男人和女人完全不同的個(gè)性清晰地刻畫了出來（男人主要是通過攻擊性的跳躍力量）。但在這里兩者都被一種具有決定性意義和束縛力的節(jié)奏給吸引住了。

在將要選擇獻(xiàn)祭的犧牲者時(shí)，大家表現(xiàn)出來的是恐慌和驚駭，這主要表現(xiàn)在那條裙子從一個(gè)女人的手中傳到下一個(gè)女人手中的時(shí)候。這個(gè)“測試”一遍遍地進(jìn)行著，它表明，每個(gè)人都有可能是犧牲者，每個(gè)女人的命運(yùn)都是一樣的。然后大家按性別分成了兩部分，男人站在后面等待，女人們則恐懼地圍成一個(gè)小圈子，她們一個(gè)接一個(gè)地走向男人的頭領(lǐng)那里去接受那條裙子。他躺在裙子上，這是他有權(quán)決定犧牲者的象征。

女人們又一次打亂了順序開始舞蹈，她們是為了稍候再重新組合。一個(gè)人跑出去拿起了那條裙子，在女人中間傳遞著，直到男人的頭領(lǐng)指出犧牲者是誰。這意味著一種放縱的生產(chǎn)儀式的開始，這個(gè)儀式主要表現(xiàn)為節(jié)奏不斷加快的交媾。但這些都是強(qiáng)制發(fā)生的，從它的暴力特點(diǎn)上來看這更像是對女人的強(qiáng)暴，而不是其充滿樂趣的解放。當(dāng)男頭領(lǐng)將獻(xiàn)祭犧牲者交回到那群目瞪口呆的女人手中的時(shí)候，她在她們驚訝的注視下開始了死亡的舞蹈。

總體來說，由三部分組成的歌舞劇《春之祭》是對同一個(gè)母題的三種不同的表現(xiàn)形式，每一種形式都是通過不同的舞蹈藝術(shù)表現(xiàn)的：開始的部分類似于雕塑藝術(shù)的手法，第二部分采用了悲喜劇的電影制片手段與其相對應(yīng)，最后一部分則是對這一主題的擴(kuò)展。處于中心地位的是性別之間的對立和男女之間的陌生感。因此很明顯這部作品重點(diǎn)表現(xiàn)的就是女人的角色，女人作為客體和犧牲品的角色。

總體評價(jià)

盡管皮娜·鮑什1978年對題材進(jìn)行了現(xiàn)代化處理，但這里的祭獻(xiàn)儀式還是有著很強(qiáng)的命運(yùn)色彩。在《春之祭》中，皮娜·鮑什將她的表現(xiàn)焦點(diǎn)尖銳地集中到了婦女祭獻(xiàn)品的受難這一非常野蠻卻往往被認(rèn)為是理所當(dāng)然的情境中。這部作品可以理解為是對現(xiàn)實(shí)世界的一個(gè)比喻，現(xiàn)實(shí)世界也一直在無情地促進(jìn)祭獻(xiàn)品尤其是女性祭獻(xiàn)品的犧牲。因此《春之祭》以及皮娜的其他幾部作品都是對這一現(xiàn)象的揭露。與約翰·克萊斯尼托的舞劇不同的是，她沒有去試圖揭示這些現(xiàn)象的社會(huì)背景。烏珀塔爾舞劇團(tuán)就是要毫不妥協(xié)的面對社會(huì)的苦難，并且用舞蹈的情感表現(xiàn)力將這些事情展現(xiàn)在觀眾的面前。

因而這部作品的創(chuàng)新之處不僅在于，它拋開了遠(yuǎn)古的儀式而轉(zhuǎn)為探討當(dāng)下的時(shí)代主題，如性別沖突、異化等；它的新還表現(xiàn)在極端化和情感化上。與其他作品通常將個(gè)人的恐懼和渴望抽象化或者是避而不談不同的是，在皮娜·鮑什這里感情體驗(yàn)反倒成為表現(xiàn)的重點(diǎn)和出發(fā)點(diǎn)。觀眾必須自己做出決定。從沒有一個(gè)編舞家像皮娜·鮑什這樣，將日常生活的經(jīng)歷，不僅僅是自己的和個(gè)人的，融進(jìn)了自己的舞蹈作品中。如果由于布萊希特的教育理論，這些劇作最后都?xì)w入了一重簡單實(shí)用的表達(dá)方式：“可惜，啊，關(guān)系不是這樣的”，那么皮娜·鮑什的舞劇想要激起的一種情緒就是，這是盲目的，而只有理智的人才會(huì)這么說。

愈發(fā)接近日常生活并愈發(fā)具體，但又充滿詩意，這部舞劇在各種蒙太奇的組合中找到了探求情感深處的方法。它表達(dá)出了情緒的波動(dòng)，并賦予了理性的認(rèn)識(shí)一種存在的載體，這種載體是必不可少的。

其他信息

腳本

“讓我們最后再看一眼石器時(shí)代的一個(gè)生活場景吧……一個(gè)假日。設(shè)想這是一個(gè)人們慶祝春天太陽的勝利的假日。當(dāng)所有人長途跋涉走入樹林享受著樹木的芳香：當(dāng)他們用早春的青枝綠葉編織成芬芳的花環(huán)，并拿花環(huán)把自己打扮起來。當(dāng)人們跳起歡快的舞蹈，當(dāng)所有的愿望都得到了滿足……人們歡呼雀躍。在他們中間，藝術(shù)誕生了。他們非常接近我們。他們當(dāng)然要歌唱。歌聲飄過湖面，傳遍了所有的小島。熊熊的火焰閃動(dòng)著黃色的光芒?；鹧媾赃吶巳阂葡蚧璋档目請?。白天洶涌的湖水此時(shí)變得寧靜平和，發(fā)出淡藍(lán)色的幽光。在夜的歡笑聲中，獨(dú)木舟的剪影在湖面上自如地滑動(dòng)?！?/p>

……

看法

斯特拉文斯基1962年在他的《呈示部與發(fā)展部》中指出：“《春之祭》除了我自己的努力之外，更應(yīng)該感謝德彪西，其中最好的音樂（前奏曲）和最差的部分（第二部分兩只獨(dú)奏小號(hào)第一次進(jìn)入和《被選中者的贊美》的音樂）都有他的功勞。