相關(guān)項目

1、昆曲（北京市），編號：Ⅳ-1

（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目

（2）申報地區(qū)或單位：北京市

（3）保護(hù)單位：北方昆曲劇院

2、昆曲（上海市），編號：Ⅳ-1

（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目

（2）申報地區(qū)或單位：上海市

（3）保護(hù)單位：上海昆劇團(tuán)

3、昆曲（江蘇?。?，編號：Ⅳ-1

（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目

（2）申報地區(qū)或單位：江蘇省

（3）保護(hù)單位：江蘇省演藝集團(tuán)有限公司，江蘇省蘇州昆劇院

4、昆曲（浙江省），編號：Ⅳ-1

（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目

（2）申報地區(qū)或單位：浙江省

（3）保護(hù)單位：永嘉昆劇團(tuán)（浙江永嘉昆曲傳習(xí)所）

5、昆曲（湖南省），編號：Ⅳ-1

（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目

（2）申報地區(qū)或單位：湖南省

（3）保護(hù)單位：湖南省昆劇團(tuán)

6、昆曲（中直單位），編號：Ⅳ-1

（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目

（2）申報地區(qū)或單位：中國藝術(shù)研究院

（3）保護(hù)單位：中國藝術(shù)研究院

發(fā)展歷程

1.昆曲（Kun Opera），又稱昆劇、昆腔、昆山腔，是中國最古老的劇種之一，也是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)中的珍品。

2.貫云石做過翰林學(xué)士，深受漢族的思想與文學(xué)的影響，愛慕江南風(fēng)物，憧憬恬靜閑適的生活，后辭官不做，隱居江南，改名“易服”，在錢塘賣藥為生，自號“蘆花道人”。他善作散曲。他所創(chuàng)的曲調(diào)，傳給浙江澉浦楊氏，后稱為“海鹽腔”，流傳至明代，為“昆腔”的先驅(qū)。自明代中葉獨領(lǐng)中國劇壇近300年。昆曲糅合了唱念做打、舞蹈及武術(shù)等，以曲詞典雅、行腔婉轉(zhuǎn)、表演細(xì)膩著稱，被譽為“百戲之祖”。昆曲以鼓、板控制演唱節(jié)奏，以曲笛、三弦等為主要伴奏樂器，其唱念語音為“中州韻”。

3.2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作名單，共有19個申報項目入選，其中包括中國的昆曲藝術(shù)，中國成為首次獲此殊榮的19個國家之一。

昆曲（Kunqu Opera），原名“昆山腔”、“昆腔”，是中國古老的戲曲聲腔、劇種，清代以來被稱為“昆曲”，現(xiàn)又被稱為“昆劇”。昆曲是中國傳統(tǒng)戲曲中最古老的劇種之一，也是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)，特別是戲曲藝術(shù)中的珍品，被稱為百花園中的一朵“蘭花”。

昆曲早在元朝末期（14世紀(jì)中葉）即產(chǎn)生于蘇州昆山一帶，它與起源于浙江的海鹽腔、余姚腔和起源于江西的弋陽腔，被稱為明代四大聲腔，同屬南戲系統(tǒng)。

昆山腔開始只是民間的清曲、小唱。其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，到了萬歷年間，便以蘇州為中心擴(kuò)展到長江以南和錢塘江以北各地，萬歷末年還流入北京。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

昆曲是明朝中葉至清代中葉戲曲中影響最大的聲腔劇種，很多劇種都是在昆劇的基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，被稱為“百戲之祖，百戲之師”，有 “中國戲曲之母”的雅稱。即時，無錫昆曲社對昆曲起到了繁榮推廣的作用。昆劇是中國戲曲史上具有最完整表演體系的劇種，它的基礎(chǔ)深厚，遺產(chǎn)豐富，是中國傳統(tǒng)文化藝術(shù)高度發(fā)展的成果，在中國文學(xué)史、戲曲史、音樂史、舞蹈史上占有重要的地位。昆曲的表演，也有它獨特的體系、風(fēng)格，它最大的特點是抒情性強、動作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而和諧。在語言上，該劇種原先分南曲和北曲：南昆以蘇州白話為主，北昆以大都韻白和京白為主。

昆曲唱腔華麗婉轉(zhuǎn)、念白儒雅、表演細(xì)膩、舞蹈飄逸，加上完美的舞臺置景，可以說在戲曲表演的各個方面都達(dá)到了最高境界。正因如此，許多地方劇種，如晉劇、蒲劇、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、越劇、閩劇等，都受到過昆劇藝術(shù)多方面哺育和滋養(yǎng)。昆曲中的許多劇本，如《牡丹亭》《長生殿》《桃花扇》等，都是古代戲曲文學(xué)中的不朽之作。昆曲曲文秉承了唐詩、宋詞、元曲的文學(xué)傳統(tǒng)，曲牌則有許多與宋詞元曲相同。這為昆曲的發(fā)展打下了良好的文化基礎(chǔ)，同時也造就了一大批昆曲作家和音樂家，這其中梁辰魚、湯顯祖、洪升、孔尚任、李玉、李漁、葉崖等都是中國戲曲和文學(xué)史上的杰出代表。

從昆曲的歷史發(fā)展上看， 18世紀(jì)之前的 400年，是昆曲逐漸成熟并日趨鼎盛的時期。在這段時間里，昆曲一直以一種完美的表現(xiàn)方式向人們展示著世間的萬般風(fēng)情。正是這種富麗華美的演出氛圍，附庸風(fēng)雅的刻意追求，使得昆曲日益走向文雅、繁難的境地。18世紀(jì)后期，地方戲開始興起，它們的出現(xiàn)打破了長期以來形成的演出格局，戲曲的發(fā)展也由貴族化向大眾化過渡，昆曲至此開始走下坡路。

20世紀(jì)中葉，昆曲敗落之勢更顯，許多昆曲藝人轉(zhuǎn)行演出流行的京劇。1949年新中國成立，大力扶持和振興中國傳統(tǒng)的戲曲事業(yè)，昆曲才有幸得以重獲新生。1956年，浙江昆劇團(tuán)改編演出的《十五貫》在全國產(chǎn)生廣泛的影響，周總理曾感慨地說：“一出戲救活了一個劇種?！?之后，全國許多地方相繼恢復(fù)了昆曲劇團(tuán)。

2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”名單，其中包括中國的昆曲藝術(shù)，中國成為首次獲此殊榮的19個國家之一。

金代和元代，在那時的北方興起雜劇，由許多角色扮演故事。在南方的戲文起源于建炎南渡前后。明太祖洪武年間時，南戲文加北雜劇成傳奇。

根據(jù)文征明手錄的婁江魏良輔《南詞引正》一文記載，“元朝有顧堅者，雖離昆山三十里，居千墩(今千燈鎮(zhèn))，精于南辭，善作古賦。擴(kuò)廓帖木兒聞其善歌，屢招不屈。善發(fā)南曲之奧，故國初有“昆山腔”之稱”，元代末年昆山顧堅為昆曲創(chuàng)始人。今昆山千燈鎮(zhèn)有顧堅紀(jì)念館。明代昆山腔是戲曲四大聲腔之一。元代末年，南戲傳到昆山地區(qū)后，與當(dāng)?shù)氐拿耖g曲調(diào)互相結(jié)合，形成了富有當(dāng)?shù)靥厣穆暻?，在音樂家顧堅推動下，有長足的發(fā)展。根據(jù)周玄暐的《涇林續(xù)記》，明太祖朱元璋也注意到昆曲，可見當(dāng)時昆曲的規(guī)模已經(jīng)不小。明朝正德、嘉靖年間清曲唱家魏良輔繼承古來“以文化樂”的傳統(tǒng)，改良昆山腔，采用中州韻系，依字聲行腔，“調(diào)用水磨，拍挨冷板”，使昆腔具細(xì)膩婉轉(zhuǎn)的特色，因之又有“水磨調(diào)”、“水磨腔”之稱。稍遲出現(xiàn)了用昆腔演唱的傳奇新作《玉玦記》、《鳴鳳記》、《浣紗記》等，新腔始風(fēng)行大江南北，成為領(lǐng)導(dǎo)性的戲曲聲腔。明萬歷到清乾隆年間，前后一百多年為昆曲全盛時代，昆劇舞臺藝術(shù)亦在清朝中葉發(fā)展成熟。此后花部興起，以昆劇為代表的雅部逐漸退出舞臺，然薪盡火傳，其聲腔和表演藝術(shù)深刻的影響了后來劇種，如京劇；民間曲社唱曲活動也一直綿延不絕，成為保存曲唱規(guī)范的主力。

花部又稱“亂彈”，根據(jù)《揚州畫舫錄》卷五，特別以“亂彈”來統(tǒng)稱花部諸調(diào)便可以知道。徐扶明《亂談亂彈》一文指出，“亂彈”又名“鸞彈”、“爛彈”、“亂談”?；ú壳徽{(diào)劇種中所用的音樂風(fēng)格較活潑嘈雜。

起源形成

昆曲是出現(xiàn)于中國明代的一種新興戲劇樣式，從16世紀(jì)晚期開始，它逐漸占據(jù)了劇壇的中心地位，成為此后兩百多年間最重要的戲劇形式。昆曲從起源到正式形成經(jīng)歷了一個漫長的過程。

根據(jù)所能見到的資料，大約在南宋光宗皇帝時期，浙江永嘉的一種地方小戲迅速崛起，它以南方民間音樂為主要演唱曲調(diào)，所以被稱為南戲。南戲保留了許多民間藝術(shù)的特點，不受任何清規(guī)戒律約束，演出自由活潑，帶有較大的隨意性。在發(fā)展過程中，南戲逐步吸收了唐宋以來多種成熟的傳統(tǒng)音樂形式，日漸走向豐富和細(xì)致。但由于缺少上層知識分子的參與，它一時還無法克服自身所帶有的種種先天或后天缺陷，以致于長期徘徊在一個不太高的層次上。

明代初年，南戲一方面從以北方曲調(diào)演唱的雜劇中汲取寶貴藝術(shù)經(jīng)驗，一方面吸引部分知識精英加盟，呈現(xiàn)出嶄新的面貌。明朝的開國皇帝朱元璋讀到高明（？―1359）編寫的南戲劇本《琵琶記》后，大為稱賞，專門叫人在宮廷中排演?？梢娒鞒醯哪蠎蛞呀?jīng)開始向更高雅的藝術(shù)境界邁進(jìn)，由此得到上層社會的積極肯定。

南戲之所以能夠如此迅速地取得進(jìn)展，與其本身所具備的靈活性有著相當(dāng)密切的關(guān)系，而這種靈活性集中體現(xiàn)在它演唱曲調(diào)的繁衍變化之中。從南宋到明代，南戲在流傳過程中不斷與各地方言和民間音樂相結(jié)合，發(fā)展出多種不同風(fēng)格的地方曲調(diào)。它與昆山的地方音樂及吳語結(jié)合而形成的昆山腔便是昆曲的前身。必須注意的是，這時的昆山腔只是一種清唱的音樂形式，還沒有用來表演完整的戲劇情節(jié)。明代中葉以前，昆山腔的傳播范圍不是很大，僅在蘇州一帶流行。當(dāng)時的蘇州在經(jīng)濟(jì)、文化等方面遙遙領(lǐng)先，是東南地區(qū)首屈一指的大都會。經(jīng)濟(jì)的繁榮帶動了文化藝術(shù)的發(fā)展，昆曲就在這樣的背景下走到了社會文化大舞臺的中心。

開發(fā)出昆曲所蘊涵的藝術(shù)潛力，使之成為一種重要演唱形式的是民間音樂家魏良輔（生卒年不詳）。同中國歷史上許多杰出的民間藝術(shù)家相仿，魏良輔的生平記載十分簡略。結(jié)合當(dāng)時人著作中的一些材料可以知道，他大約生活在明代嘉靖、隆慶年間，原籍江西豫章，長期寄居太倉，以演唱民間曲調(diào)為職業(yè)。這種職業(yè)使魏良輔接觸到北方和南方的多種曲調(diào)，通過比較研究，他對昆山腔曲調(diào)平直簡單、缺少起伏變化這一狀況日漸感到不滿，于是和一批藝術(shù)上的志同道合者親密合作，開始了對昆山腔的全面改革。

這種改革分演唱和伴奏兩個方面進(jìn)行。魏良輔等民間音樂家在原來昆山腔的基礎(chǔ)上，匯集南方和北方各種曲調(diào)的優(yōu)長之處，同時借鑒江南民歌小調(diào)音樂，整合出一種不同以往的新式曲調(diào)，演唱時注意使歌詞的音調(diào)與曲調(diào)相配合，同時延長字的音節(jié)，造成舒緩的節(jié)奏，給人以特殊的音樂美感，這就是流傳后世的昆曲。魏良輔善于演唱，但對樂器并不精通。在改革昆山腔的過程中，他得到了河北人張野塘（生卒年不詳）的大力幫助。張野塘是個很有才華的民間音樂家，他充分發(fā)揮自己的專長，協(xié)助魏良輔將北方曲調(diào)吸收到南方的昆曲中來，同時對原來北方曲調(diào)的伴奏樂器三弦進(jìn)行改造，將它與簫、笛、拍板、琵琶、鑼鼓等樂器共同用在昆曲的伴奏之中，使其唱腔變得委婉、細(xì)膩、流利悠遠(yuǎn)，被人稱之為“水磨腔”。

昆曲改革的成功給魏良輔帶來了巨大的聲譽，這種新式的曲調(diào)一經(jīng)問世，立即以不可抗拒的藝術(shù)魅力征服了當(dāng)時的廣大聽眾。一批民間音樂家紛紛向魏良輔學(xué)習(xí)昆曲的演唱技法，使得這一優(yōu)美的曲調(diào)很快在周圍地區(qū)傳播開來。最早用昆曲形式演出的劇作一般認(rèn)為是昆山人梁辰魚（約1521―約1594）的《浣紗記》。

據(jù)說梁辰魚曾得到魏良輔的真?zhèn)?，在昆曲演唱上具有很高的造詣，在昆山?dāng)?shù)貥O受尊重，周圍地區(qū)的歌童、歌女爭著上門請他指點演唱技巧，甚至還有人不遠(yuǎn)千里來向他學(xué)習(xí)。梁辰魚同一些民間樂師合作，對魏良輔改革后的昆曲作了進(jìn)一步加工，創(chuàng)作出《浣紗記》劇本并用昆曲形式在舞臺上演出。

經(jīng)過魏良輔的改革和梁辰魚的藝術(shù)實踐，昆曲的影響越來越大，很快傳播到江蘇、浙江的廣大地區(qū)，成為這些地域主要的戲劇形式。

發(fā)展興盛

在昆曲初步形成的過程中，民間藝術(shù)家起了關(guān)鍵性的作用。昆曲獲得較為完整的戲劇形態(tài)后，開始向更高的層次發(fā)展，這時許多一流的作家、學(xué)者參加進(jìn)來，用精美的詩句和生動曲折的故事撰寫了大量劇本。就在梁辰魚創(chuàng)作《浣紗記》的同一時期，明代戲劇領(lǐng)域還誕生了另外兩部影響同樣巨大的作品，那就是李開先（1502―1568）的《寶劍記》和無名氏的《鳴鳳記》。它們本來并不是為昆曲演出而創(chuàng)作的，后來改用昆曲演唱并成為昆曲重要的保留劇目。

《浣紗記》《寶劍記》《鳴鳳記》等劇作主要圍繞政治主題展開，而在此前后的另一些劇作，如徐霖（1462―1538）的《繡襦記》、高濂（生卒年不詳）的《玉簪記》等，則主要圍繞愛情主題展開。從此以后，政治和愛情成為昆曲劇作的兩大主題，兩者有時各自獨立，有時又緊密結(jié)合在一起。

大約到了明代末期的萬歷年間，另一位昆曲發(fā)展史上偉大劇作家――湯顯祖（1550―1616）誕生了。他比英國大戲劇家莎士比亞（1564―1616）大15歲，兩人在同一年去世。湯顯祖的《牡丹亭》大膽地將閨門少女的愛情幻夢搬上舞臺，一經(jīng)演出，立即引起巨大的轟動。當(dāng)莎士比亞的《仲夏夜之夢》在伊麗莎白時代的倫敦劇場贏得陣陣歡笑的時候，在中國富紳的家庭表演場地或民間的露天劇場里，《牡丹亭》中那個神秘而綺麗的夢境也正弄得人們?nèi)缱砣绨V?！赌档ねぁ吠黄屏酥袊鴤鹘y(tǒng)倫理道德中情與理的沖突，試圖去追尋一種“情之所至”，“生者可以死，死者可以生”的理想愛情觀。

明代還有一位昆曲劇作家與湯顯祖有著同樣重要的地位，他名叫沈璟（1553―1610），是江蘇吳江人。沈璟顯然不像湯顯祖那樣激烈，他思想較為正統(tǒng)和保守，對于現(xiàn)行的社會體制采取充分肯定的態(tài)度，這種態(tài)度在他的昆曲劇作中體現(xiàn)得極為明顯。從藝術(shù)實踐的角度來看，沈璟的昆曲創(chuàng)作注重戲劇自身的藝術(shù)特性，為當(dāng)時及后世的劇作家提供了適合舞臺演出的規(guī)范性樣本，自有其不容抹殺的積極意義。沈璟的《義俠記》取材于《水滸傳》武松的故事。它客觀反映了奸人橫行、司法紊亂、官府貪贓枉法的社會現(xiàn)實，認(rèn)為這些都是倫理道德敗壞的具體表現(xiàn)，而武松與流氓惡霸斗爭到底的做法是值得肯定的正義行為。劇作的結(jié)尾表明，只有自覺維護(hù)以皇帝為中心的正常社會秩序，才能恢復(fù)被少數(shù)人破壞了的道德標(biāo)準(zhǔn)。沈璟以自己的藝術(shù)主張帶動和影響了同地區(qū)的一批劇作家，在昆曲創(chuàng)作領(lǐng)域形成吳江派作家群。

湯顯祖這樣的戲劇大師和《牡丹亭》等杰作的出現(xiàn)，吳江派這樣頗具實力的劇作家群體的形成，標(biāo)志著昆曲創(chuàng)作開始進(jìn)入全盛時期。在湯顯祖、沈璟等的帶動下，明代昆曲創(chuàng)作日新月異，碩果累累，先后產(chǎn)生了一大批著名劇作。連元代的一些劇作也被吸收改造為昆曲劇本，用昆曲形式演出了。

伴隨著劇作的層出，是昆曲演出的異常興盛。昆曲演出最集中的地區(qū)是江蘇、安徽、浙江一帶。為滿足社會的需要，萬歷年間，這些地區(qū)出現(xiàn)了不少專門演出昆曲的民間職業(yè)戲班，其中以蘇州的瑞霞班、吳徽州班，南京的郝可成班、陳養(yǎng)行班，常熟的虞山班，上海的曹成班等最為有名。天啟、崇禎年間，民間昆曲戲班的數(shù)量迅猛增加，僅南京一地，昆曲戲班就達(dá)幾十個之多。

與民間戲班相比，由文人和紳士階層私人家庭組織建立的昆曲戲班數(shù)量更為龐大，演出也更為頻繁。由于得到作家、學(xué)者的悉心指導(dǎo)和充分的經(jīng)濟(jì)保障，家庭昆曲戲班的演出一般比較精美，總體水平也往往超過民間戲班。

除了民間昆曲戲班和家庭昆曲戲班的演出外，業(yè)余演員的登臺表演也是明代昆曲演出的一個重要組成部分。這些業(yè)余演員中有作家、學(xué)者，有經(jīng)濟(jì)較為寬裕的平民，有民間樂師，有自由職業(yè)者，還有文化素養(yǎng)較高的妓女。

明代晚期，昆曲演出進(jìn)入宮廷，成為供皇帝娛樂的新形式。與此同時，昆曲突破區(qū)域限制，在北方也得到廣泛的傳播，真正徹底地為全社會所共同接受。這一階段，明代昆曲領(lǐng)域名家輩出，體現(xiàn)出一種整體的實力。無論是戲劇作家、學(xué)者還是民間昆曲藝術(shù)家都勤于思索，勇于實踐，憑著自己的能力與才華將昆曲不斷引向更高的層次。

進(jìn)入清代以后，昆曲仍然保持著持續(xù)興盛的勢頭。明末清初，繼吳江派之后，蘇州地區(qū)又出現(xiàn)了一個昆曲作家群，后人稱之為蘇州派。與前輩劇作家相比，他們更加關(guān)注現(xiàn)實，力圖用自己的創(chuàng)作來挽救時勢，矯正人性的偏差。雖然蘇州派劇作家并沒有徹底擺脫官僚紳士階層的影響，但也給昆曲領(lǐng)域帶來了不少新鮮的氣息，明代各個時期的政治圖景及新興市民階層的思想和生活狀況在他們的作品中都有不同程度的反映。在藝術(shù)上，他們超越了昆曲過分重視優(yōu)美的美學(xué)傳統(tǒng)，顯示出宏大的敘事風(fēng)格。蘇州派劇作家中以李玉（生卒年不詳）的成就為最大，他充分掌握了昆曲表演的特點，在創(chuàng)作中將舞臺性與文學(xué)性結(jié)合起來，寫出《清忠譜》《千忠戮》《一捧雪》《占花魁》等三十多種優(yōu)秀的昆曲作品，贏得了當(dāng)時及后世大批觀眾的喜愛，在明末清初的昆曲舞臺上產(chǎn)生過不小的影響。

跨越兩個朝代的蘇州派劇作家為清初昆曲創(chuàng)作開辟了道路，康熙年間，洪升（1645―1704）的《長生殿》和孔尚任（1648―1718）的《桃花扇》兩部集大成式的重要昆曲作品相繼問世，標(biāo)志著新一輪昆曲創(chuàng)作高潮的到來。

清代初年還有一位十分重要的劇作家李漁（1611―1680）。李漁是個天才型的作家。李漁平生創(chuàng)作了十個昆曲劇本，還撰寫了在中國戲劇理論史上占有極其重要地位的《閑情偶寄》。他在藝術(shù)上有很多新穎的見解，但政治思想?yún)s偏于保守，認(rèn)為劇作家應(yīng)該藝術(shù)地處理作品的意識形態(tài)內(nèi)容，以使觀眾在審美過程中不知不覺地接受封建倫理道德思想的熏陶。

李漁昆曲創(chuàng)作的代表作是《風(fēng)箏誤》，劇中的主人公是一個名叫韓世勛的書生，他父母早亡，借住在父親生前的朋友戚天袞家中。戚家的兒子戚施面貌丑陋，性格粗俗，一天他在外面放風(fēng)箏，不料風(fēng)箏掉進(jìn)了一戶姓詹的人家。討回風(fēng)箏時，發(fā)現(xiàn)詹家二小姐在上面題了一首詩。韓世勛故意將另一只風(fēng)箏放進(jìn)詹府試探，很快就接到詹家小姐的邀請。他到詹府去赴約會，沒想到遇見的卻是丑陋愚蠢的詹家大小姐，嚇得慌忙逃跑。后來丑陋的詹家大小姐嫁給了戚施，韓世勛在文官考試中取得第一名，戚天袞叫他和美麗的詹家二小姐結(jié)婚。韓世勛誤以為要娶的是前次所見的丑女，堅決不肯答應(yīng)。直到與新娘在洞房中見了面，才徹底澄清誤會。這是一部幽默的風(fēng)俗喜劇，思想平庸而技巧純熟，舞臺演出效果十分理想。

從清代初年到清代中葉，昆曲演出繼續(xù)保持了較為旺盛的勢頭，各種家庭劇團(tuán)和職業(yè)劇團(tuán)也仍是演出的主要力量。宮廷昆曲演出也有所發(fā)展，清代初年主要是演出各種經(jīng)典劇目的選場，乾隆時期，一些文化官員奉命創(chuàng)作了部分篇幅較長的大戲，將昆曲演出完全納入了宮廷文化的范疇。

花雅之爭

來自民間的昆曲曾以優(yōu)美清新的風(fēng)格超越了其他簡單粗率的戲劇樣式而登上時代藝術(shù)的巔峰，遺憾的是，到了清代中葉，昆曲經(jīng)過長時間的繁盛之后，日漸失去原有的活力，開始走向衰微。眾所周知，昆曲的繁榮是與眾多作家、學(xué)者的全力投入分不開的，待到湯顯祖、李玉、洪升、孔尚任等引領(lǐng)過時代思潮的知識精英消逝在歷史的地平線以外，昆曲便無奈地陷入了前所未有的沉寂之中。平庸的后繼者們難以達(dá)到前代大師的藝術(shù)水準(zhǔn)，只知道按照日益僵化死板的規(guī)范進(jìn)行創(chuàng)作，推出一部又一部面目雷同、毫無新意的作品。

在藝術(shù)上，細(xì)膩幽雅的昆曲也開始顯露出遠(yuǎn)離大眾欣賞趣味的一面，過分雕琢的歌詞、過分悠長的演唱、過分緩慢的節(jié)奏讓普通觀眾越來越難以接受。

清政府頒布的包括禁止官員擁有家庭戲班的禁令，使家庭昆曲劇團(tuán)不復(fù)存在，文人和紳士階層與昆曲的密切聯(lián)系遭到了致命的破壞，昆曲失去了最后也是最重要的社會基礎(chǔ)，只能在苦苦撐持中不斷衰落下去。

清代中葉以后，各種演唱地方戲曲逐漸興起，它們粗獷的格調(diào)、旺盛的生命力，豐富多變的形式，被人們稱之為“花部”。在它們的猛力沖擊下，昆曲逐漸退出了主流舞臺，也宣告了中國戲劇史上一個新時代的到來。這些新出現(xiàn)的戲曲樣式往往是以歌舞為主、情節(jié)簡單的民間小戲，或者是昆曲和其他傳統(tǒng)劇作的改編本。

與被人們稱之為“雅部”的昆曲相比，它們的語言顯得粗糙而雜亂，其中甚至存在著邏輯混亂、句法錯誤的弊病。這是因為這些戲的作者大多是一些文化水平不高的民間藝術(shù)家，他們不懂詩歌格律，也沒有系統(tǒng)學(xué)習(xí)過傳統(tǒng)的經(jīng)典作品，但他們卻有文人作家、學(xué)者所無法企及的一些長處，那就是他們對民間藝術(shù)和大眾語言相當(dāng)熟悉，對普通觀眾的心態(tài)也比較了解，知道一出戲怎樣才能吸引觀眾的注意力。他們創(chuàng)作的那些貼近生活、貼近觀眾的地方戲劇就這樣顛覆了昆曲優(yōu)雅的美學(xué)傳統(tǒng)，顯示出樸質(zhì)真淳、撼人心魄的藝術(shù)魅力?？梢哉f，這些地方戲劇之所以能戰(zhàn)勝昆曲，一個重要原因就是它們擁有了當(dāng)初昆曲征服觀眾時所具備的真誠和淳樸。換言之，昆曲之所以衰落，也正是由于它背叛了成功時的藝術(shù)信條，走到了自己的反面。

為了與地方戲劇競爭，昆曲戲班作了一定程度的改革。清代民間表演藝術(shù)家們不再在舞臺上演出完整的昆曲劇目，他們在昆曲原劇基礎(chǔ)上，挑出一些精彩的場次或段落作了天才性的再創(chuàng)造，在表演中充分發(fā)揮歌唱的技巧，增進(jìn)戲劇動作的美感和難度，同時增添一些滑稽有趣的情節(jié)，用來沖淡典雅的唱詞給觀眾帶來的隔閡。這便誕生了“折子戲”。在長期演出過程中，這些昆曲“折子戲”在內(nèi)容和形式兩方面都不斷得到豐富和發(fā)展，充實進(jìn)許多生動的細(xì)節(jié)，使劇作內(nèi)容更加完美，人物形象更加鮮明，故而具有持久的藝術(shù)魅力，令人百看不厭。

此外，清代民間表演藝術(shù)家還特意編創(chuàng)了一些內(nèi)容通俗的短劇和場面火爆的武戲，與傳統(tǒng)劇目選場同臺演出。這些新增劇目帶有濃郁的生活氣息，清新明快，熱鬧有趣，深為當(dāng)時的觀眾所喜聞樂見。就這樣，清代中葉以后的昆曲憑借經(jīng)典劇目的“折子戲”和新編短劇繼續(xù)活躍在舞臺上，在與各種地方戲劇的競爭中重新激發(fā)出藝術(shù)的生機(jī)。

另一方面，在舞臺演出的競爭中，昆曲的藝術(shù)元素為各種地方戲劇所吸收，促成了地方戲劇的繁榮和京劇的誕生。新興的京劇繼承了昆曲的部分劇目和曲牌，在很大程度上沿用了昆曲的行當(dāng)和表演體制，同時克服了昆曲語言的局限性，從而贏得觀眾的擁戴，成為繼昆曲之后主宰中國劇壇的重要戲劇樣式。

地域分布

昆山腔的流行

由于昆班的廣泛演出活動，萬歷末年，昆曲經(jīng)揚州傳入北京、湖南，躍居各腔之首，成為傳奇劇本的標(biāo)準(zhǔn)唱腔：“四方歌曲必宗吳門”[5]  。明末清初，昆曲又流傳到四川、貴州和廣東等地，發(fā)展成為全國性劇種。昆曲的演唱本來是以蘇州的吳語語音為載體的，但在傳入各地之后，便與各地的方言和民間音樂相結(jié)合，衍變出眾多的流派，構(gòu)成了豐富多彩的昆曲腔系，成為了具有全民族代表性的戲曲。至清朝乾隆年間，昆曲的發(fā)展進(jìn)入了全盛時期，從此昆曲開始獨霸梨園，綿延至今六、七百年，成為現(xiàn)今中國乃至世界現(xiàn)存最古老的具有悠久傳統(tǒng)的戲曲形態(tài)。

昆山腔開始其流布區(qū)域，開始只限于蘇州一帶，萬歷年間，以蘇州為中心擴(kuò)展到長江以南和錢塘江以北各地，萬歷末年還流入北京，到了清代，由于康熙喜愛昆曲，更使之流行。這樣昆山腔便成為明代中葉至清代中葉影響最大的聲腔劇種。

據(jù)學(xué)者研究稱，“昆曲所代表的美學(xué)趣味雖然明顯是南方的，尤其是江南地區(qū)的，但是其文化身份卻并不屬于一時一地，它凝聚了中國廣大地區(qū)文人的美學(xué)追求以及藝術(shù)創(chuàng) 造。正是由于它是文人雅趣的典范，才具有極強的覆蓋能力，有得到廣泛傳播的可能，并且在傳播過程中，基本保持著它在美學(xué)上的內(nèi)在的一致性。

語音

唱念語音為有入聲的中州韻，一些丑角的念白使用有翹舌音的蘇白。

昆曲唱念語音特點

聲母

尖團(tuán)音

和大多數(shù)戲曲一致，昆曲區(qū)分尖團(tuán)音。精清從心邪母接細(xì)音的讀尖音，見溪群曉匣母接細(xì)音的讀團(tuán)音。

如：細(xì)[si]、戲[?i]、七[ts?i?]、氣[t??i]、積[tsi?]、極[t?i?]

翹舌音

和有翹舌音的吳語-蘇州話的發(fā)音方法一致，舌頭抵下齒齦，不卷舌。平翹分法和蘇州評彈略異。

蘇州話無卷舌音r[?]，昆曲按蘇州話文讀的發(fā)音，把日母字聲母讀為[?]，非吳語區(qū)的人容易聽成[?]，實為濁音。

輕唇音v

和吳語的文讀一致，昆曲所有微母字均讀v。

如：文[v?n]、無[vu]、忘[vɑ?]。

疑母ng

“我”等字保留疑母ng，讀[?o]。但昆曲疑母字?jǐn)?shù)量遠(yuǎn)遠(yuǎn)少于蘇州話，且[?]不能接[i]、[y]、[u]。

濁音

受蘇州話影響，昆曲少數(shù)字會保留濁音，但不成體系，無法與蘇州話完整的濁音體系相比。

其他

一些以、云母字官話的聲母異化為r[?]，昆曲使用原音。

如：容蓉融榮[io?]

韻母

保留入聲

和吳語一致，昆曲保留入聲，收喉塞尾，不區(qū)分韻尾。

如：七[ts?i?]、積[tsi?]。

居魚韻

這些音在一部分吳語中，讀舌面音。在昆曲中讀翹舌音細(xì)音。

如：志[??]、智[?i]；楚[??u]、處[??y]；笙[???]、聲[?i??]。

東同韻

和蘇州話一致，風(fēng)[f??]與東[t??]的韻母相同。

機(jī)微韻

如：非肥痱費妃[fi]

皆韻

如：皆街解戒介[?iai]、蟹懈鞋駭骸[?iai]、楷揩[??iai]、挨隘[iai]

梗韻

腭化讀[i??]

如：更[?i??]、坑[??i??]、衡[?i??]。

姑模韻

可以讀[u]，也可以按蘇州口音，讀[ou]。

歌羅韻

歌羅韻韻母為[o]、[uo]

例：個[ko]≠過[kuo]；何[ho]≠和[huo]；羅[lo]≠螺[luo]。

其他

龍[li??]

官[kuon]≠關(guān)[kuan]（同蘇州話）；間[?ian] ≠肩[?i?n]

藝術(shù)特點

聲音行腔

昆劇作為一個曾經(jīng)在全國范圍內(nèi)有著巨大影響的劇種，在歷盡了艱辛困苦之后，能奇跡般地再次復(fù)活，這和它本身超絕的藝術(shù)魅力有緊密關(guān)系，其藝術(shù)成就首先表現(xiàn)在它的音樂上。

昆劇行腔優(yōu)美，以纏綿婉轉(zhuǎn)、柔漫悠遠(yuǎn)見長。在演唱技巧上注重聲音的控制，節(jié)奏速度的頓挫疾徐和咬字吐音的講究，場面伴奏樂曲齊全。

“水磨腔”。這種新腔奠定了昆劇演唱的特色，充分體現(xiàn)在南曲的慢曲子（即“細(xì)曲”）中，具體表現(xiàn)為放慢拍子，延緩節(jié)奏，以便在旋律進(jìn)行中運用較多的裝飾性花腔，除了通常的一板三眼、一板一眼外，又出現(xiàn)了“贈板曲”，即將4/4拍的曲調(diào)放慢成8/4，聲調(diào)清柔委婉，并對字音嚴(yán)格要求，平、上、去、入逐一考究，每唱一個字，注意咬字的頭、腹、尾，即吐字、過腔和收音，使音樂布局的空間增大，變化增多，其纏綿婉轉(zhuǎn)、柔曼悠遠(yuǎn)的特點也愈加突出。

相對而言，北曲的聲情偏于跌宕豪爽，跳躍性強。它使用七聲音階和南曲用五聲音階（基本上不用半音）不同，但在昆山腔的長期吸收北曲演唱過程中，原來北曲的特性也漸漸被溶化成為“南曲化”的演唱風(fēng)格，因此在昆劇演出劇目中，北曲既有成套的使用，也有單支曲牌的摘用，還有“南北合套”。

“南北合套”的使用很有特色：一般情況是北曲由一個角色應(yīng)唱，南曲則由幾個不同的角色分唱。這幾種南北曲的配合使用辦法，完全從劇情出發(fā)，使音樂盡可能完美地服從戲劇內(nèi)容的需要。

從南北曲本身的變化說，尚有“借宮”、“犯調(diào)”、集曲“等多種手法。原來聯(lián)成一套的曲子，無論南北曲，都有屬于那一宮調(diào)的曲子問題，當(dāng)唱曲要求情緒顯著變化時，同一宮調(diào)內(nèi)的曲子不能勝任，就可借用其它宮調(diào)的合適曲子。如《牡丹亭·驚夢》，先后所用的曲牌是[山坡羊]（商調(diào)）、[山桃紅]（越調(diào)）、[鮑老催]（黃鐘宮）、[綿搭絮]（越調(diào)）。

在演唱技巧上，昆劇注重聲音的控制，節(jié)奏速度的快慢以及咬字發(fā)音，并有“豁”、“疊”、“擻”、“嚯”等腔法的區(qū)分以及各類角色的性格唱法。音樂的板式節(jié)拍，除了南曲“贈板”將四拍子的慢曲放慢一倍外，無論南北曲，都包括通常使用的三眼板、一眼板、流水板和散板。它們在實際演唱時自有許多變化，一切服從于戲情和角色應(yīng)有的情緒。

昆劇的表演擁有一整套“載歌載舞”的嚴(yán)謹(jǐn)表演形式

特點

昆劇表演的最大的特點是抒情性強、動作細(xì)膩，歌唱與舞蹈的身段結(jié)合得巧妙而諧和。昆劇是一種歌、舞、介、白各種表演手段相互配合的綜合藝術(shù)，長期的演劇歷史中形成了載歌載舞的表演特色，尤其體現(xiàn)在各門角色的表演身段上，其舞蹈身段大體可以分成兩種：一種是說話時的輔助姿態(tài)和由手勢發(fā)展起來的著重寫意的舞蹈；一種是配合唱詞的抒情舞蹈，既是精湛的舞蹈動作，又是表達(dá)人物性格心靈和曲辭意義的有效手段。

昆劇的戲曲舞蹈多方吸收和繼承了古代民間舞蹈、宮廷舞蹈的傳統(tǒng)，通過長期舞臺演出實踐，積累了豐富的說唱與舞蹈緊密結(jié)合的經(jīng)驗，適應(yīng)敘事寫景的演出場子的需要，創(chuàng)造出許多偏重于描寫的舞蹈表演，與“戲”配合，成為故事性較強的折子戲。適應(yīng)了抒情性和動作性都很強的演出場子的需要，創(chuàng)造出許多抒情舞蹈表演，成為許多單折抒情歌舞劇的主要表演手段。代表性劇目如《西川圖·蘆花蕩》《精忠記·掃秦》《拜月亭·踏傘》《寶劍記·夜奔》《連環(huán)記·問探》《虎囊彈·山亭》等。

昆劇的念白也很有特點，由于昆劇是從吳中發(fā)展起來的，所以它的語音帶有吳儂軟語的特點。其中，丑角還有一種基于吳方言的地方白，如蘇白、揚州白等，這種吳中一帶的市井語言，生活氣息濃厚，而且往往用的是快板式的韻白，極有特色。另外，昆劇的演唱對于字聲、行腔、節(jié)奏等有極其嚴(yán)格的規(guī)范，形成了完整的演唱理論。

舞臺美術(shù)

包括豐富的服裝式樣，講究的色彩和裝飾的以及臉譜使用三個方面。

除了繼承元明以來戲曲角色服裝樣式外，昆劇的有些服裝和當(dāng)時社會上流行的穿著很為相似。反映在戲上，武將自有各式戎裝，文官亦有各樣依照封建社會階級等級不同的穿戴。臉譜用于凈、丑兩行。屬于生、旦的極個別人物也偶然采用，如孫悟空（生）、鐘無鹽（旦），顏色基本用紅、白、黑三色。

昆劇藝術(shù)經(jīng)過多年的磨合加工，已經(jīng)形成相當(dāng)完善的體系，而這一體系又長期在中國戲曲中占據(jù)獨尊地位，所以昆劇藝術(shù)被尊為“百戲之祖”，對整個戲曲的發(fā)展都有著深遠(yuǎn)的影響，許多地方戲都在不同程度上吸收了它的藝術(shù)養(yǎng)分，其中還留有部分的昆腔戲。

昆劇行當(dāng)

因為早期昆劇屬于南戲系統(tǒng)，所以它繼承了南戲的角色行當(dāng)體制，同時兼收北雜劇之長，以生、旦、凈、末、丑、外、貼七行為基礎(chǔ)角色，早期作品《浣紗記》反映了昆劇初創(chuàng)時期的角色分行法，即除遵循南戲的七行之外，還借鑒了元雜劇的小末、小旦等設(shè)置法，更增設(shè)小生、小旦 、小末、小外、小凈五行，共十二行。

明末昆劇興盛期，明刊本《墨憨齋定本傳奇》中，將原以“貼”扮老年婦女改為“老旦”，亦系吸收了元雜劇之分行法。其他角色行當(dāng)基本同于昆劇初創(chuàng)時期。清康熙時，昆劇角色行當(dāng)還基本保持了“江湖十二角色”的體制。

乾隆年間，昆劇折子戲最盛，表演藝術(shù)有了進(jìn)一步提高，為刻畫人物而設(shè)的角色行當(dāng)體制，也有了新的突破?！稉P州畫舫錄》中有“江湖十二角色”之說，它們是：副末、老生、正生、老外、大面、二面、三面，謂之“男角色”；老旦、正旦、小旦、貼旦，謂之“女角色”；又有打諢一人，叫做“雜”。后來在南方昆劇中演變?yōu)橐孕∩偷┙菫橹饕巧?，因之這兩門分得更為細(xì)致。小生行下分：大官生、小官生、巾生、鞋皮生（窮生）和雉尾生五類。旦行則下分：老旦、正旦、作旦（能扮演男孩子）、四旦（刺殺旦）五旦（閨門旦）和六旦（貼旦）六類。但各個昆劇支派有各自的門類。

昆劇的角色分工隨著表演藝術(shù)的發(fā)展，也越來越細(xì)致。嘉、道間，昆劇角色行當(dāng)，將原有的“江湖十二角色”，與后來出現(xiàn)更細(xì)的分工相結(jié)合，在“生、旦、凈、末、丑”五大行當(dāng)之下，又細(xì)分二十小行，稱作“二十個家門”。

在「生」這個家門中，又分為官生、巾生、鞋皮生、雉尾生，用以表演不同的角色人物。官生一行，扮演做了官的成年男子，其中由于年齡大小、身份高低不同又分大、小官生。例如《長生殿》的唐明皇、《太白醉寫》中的李白都由大官生扮演；《荊釵記》中的王十朋、《金雀記》中的潘岳都由小官生扮演。官生與巾生的表演有所不同：巾生飾演風(fēng)流儒雅的年輕書生，清灑飄逸，歌唱要求真假嗓結(jié)合，假嗓成份較大，清脆悅耳；官生在表演上要灑脫大方，大官生更要富于氣派，在唱法上也是真假嗓結(jié)合，但真嗓落在比巾生用真嗓時更高的音域，以洪亮為美。

旦行也細(xì)分為老旦、正旦、作旦、四旦、五旦、六旦。但實踐中還有一個貼旦，共為七個家門。

正旦一般扮演身份比較貧寒的已婚女子，如《琵琶記》中的趙五娘，《金鎖記》中的竇娥，《貨郎擔(dān)》中的張三姑等。正旦在表演上側(cè)重樸實大方，在唱法上，咬字噴口都要有較大的力度，音色明亮、寬厚，音量也要求較大。正旦劇目頗豐富，所扮演各類人物性格均具鮮明特點，為演員提供了寬廣的表演空間。

此外，凈行分大面與白面，大面臉譜以紅、黑二色為主，故有“七紅、八黑、三和尚”之說；白面大多扮演反面人物，除眼紋外，全臉皆涂以白粉，通常又分成相貂白面、褶子白面、短衫白面等，白面有時也扮正面人物，或無所謂好壞的角色，有時也扮女角等。還有由白面行中析出的邋遢白面，除面涂白粉以外，在眼角、鼻窩等處，加上一些黑紋，故名。所扮者大多是下三流角色，又近于插科打諢式的人物。

末行又細(xì)分為老生、末、老外。昆劇老生不分文武，如《寶劍記》的林沖，《麒麟閣》的秦瓊等。末腳所戴胡須也是從黑三到白滿，與老生同。

丑行又分為副（又稱“二面”）和丑兩個家門。其區(qū)別是副的面部白塊畫過兩邊眼梢，而丑只畫到眼的中部，副常穿褶子、宮衣、袍，而丑多穿短衣。

昆劇以前的南戲和元雜劇都沒有這樣的行當(dāng)，由于“副”行的出現(xiàn)，昆劇把丑行的表演范圍，擴(kuò)大到上層社會的衣冠縉紳之中。所扮演者大多是不正派的文人、奸臣、刁吏、惡訟師、幫閑篾片之類人物，這些角色的共同特點是奸刁刻毒，表里不一，表演上多強調(diào)其冷的一面，稱之為“冷水二面”。丑行因其面部白塊較副為小，也稱“小花臉”，因其排列于二面之后，也稱“三花臉”，所扮大多是社會地位較低或滑稽可愛的角色，如《尋親記》的茶博士，《漁家樂》的萬家春。昆劇丑腳不分文武，有時扮演武功繁重的身段戲。

傳統(tǒng)昆劇職業(yè)班社，一般只需十八個演員，俗稱“十八頂網(wǎng)巾”，只有極少數(shù)大班社有二十七名演員。一般班社只要十個家門齊全，就可演出，其他角色可以由家門接近的演員來替代，這十個基本家門被稱為“十大庭柱”，他們是：凈、官生、巾生、老生、末、正旦、五旦、六旦、副、丑。其中最能決定演出質(zhì)量的是：凈、老生、官生、正旦四個家門。

昆劇的各個行當(dāng)都在表演上形成自己的一套程式和技巧，這些程式化的動作語言在刻畫人物性格、表達(dá)人物心理狀態(tài)、渲染戲劇性和增強感染力方面，形成了昆曲完整而獨特的表演體系。

曲牌伴奏

昆曲的音樂屬于聯(lián)曲體結(jié)構(gòu)，簡稱“曲牌體”。它所使用的曲牌，據(jù)不完全統(tǒng)計，大約有一千種以上，南北曲牌的來源，其中不僅有古代的歌舞音樂，唐宋時代的大曲、詞調(diào)，宋代的唱賺、諸宮調(diào)，還有民歌和少數(shù)民族歌曲等。它以南曲為基礎(chǔ)，兼用北曲套數(shù)，并以“犯調(diào)”、“借宮”、“集曲”等手法進(jìn)行創(chuàng)作。昆曲的伴奏樂器，以曲笛為主，輔以笙、簫、嗩吶、三弦、琵琶等（打擊樂俱備）。

曲牌名目

曲牌是昆曲中最基本的演唱單位。全國共有300多種戲曲曲種，在音樂體系上分為兩種：板腔體和曲牌體。絕大多數(shù)劇種是板腔體，少數(shù)是曲牌體。而昆曲的曲牌體是最嚴(yán)謹(jǐn)?shù)?。?jù)民國年間的曲學(xué)大師吳梅統(tǒng)計南曲曲牌有4000多個，北曲曲牌有1000多。常用的也僅200多個。最流傳的南曲曲牌如《游園》中的【步步嬌】，【皂羅袍】，【好姐姐】、《琴挑》中的【懶畫眉】，【朝元歌】。這兩出戲也是用來為男女演員打基礎(chǔ)的。故昆曲中有女學(xué)《游園》，男學(xué)《琴挑》的說法。

北曲，"端正好"，"新水令"，"醉花蔭"，"點絳唇"，"粉蝶兒"，"斗鵪鶉"，"一枝花"，"集賢賓"，等八套。昆曲中在應(yīng)用曲牌時構(gòu)成聯(lián)套，（又稱套數(shù)）通過聯(lián)套的選用、調(diào)劑、對比組成一個整本大戲的音樂和文學(xué)結(jié)構(gòu)，基本上一出戲是一個套數(shù)。

曲牌的音樂結(jié)構(gòu)和文學(xué)結(jié)構(gòu)是統(tǒng)一的。由于曲牌是由詞發(fā)展而來，又稱詞余，在文字上是長短句式，寫作就是填詞。一個曲牌有多少字，幾句，每個字的平仄聲，都有規(guī)定。而且重要的詞位嚴(yán)格到仄聲中應(yīng)有上（∨），去（）之別。如不根據(jù)平仄聲就要形成倒字，很難譜曲和演唱。這也是寫作和演唱昆劇難度很高的一個原因。

昆曲演唱的特點是"以字行腔"，腔跟字走、在演唱上也有一定的腔格，不同于其它戲曲可以根據(jù)演員個人條件隨意發(fā)揮，而是有嚴(yán)格的四定：定調(diào)、定腔、定板、定譜。

劇目介紹

昆曲在長期的演出實踐中，積累了大量的上演劇目。其中有影響而又經(jīng)常演出的劇目如：王世貞的《鳴鳳記》，湯顯祖的《牡丹亭》、《紫釵記》《邯鄲記》《南柯記》，沈璟的《義俠記》等。高濂的《玉簪記》，李漁的《風(fēng)箏誤》，朱素臣的《十五貫》，孔尚任的《桃花扇》，洪升的《長生殿》，另外還有一些著名的折子戲，如《游園驚夢》《陽關(guān)》《三醉》《秋江》《思凡》《斷橋》等。

巴黎中國戲曲節(jié)于11月16日至22日在法國巴黎塞納河畔的蒙浮劇場舉行，共有來自福建京劇院的《四郎探母》、河南豫劇團(tuán)的《清風(fēng)亭》、江西南昌大學(xué)贛劇研究中心的《竇娥冤》、山東呂劇團(tuán)的《墻頭記》、蘇州昆劇團(tuán)的《浮生三夢》、香港京劇團(tuán)的《牡丹亭》和浙江昆劇團(tuán)的《公孫子都》等多劇種、多題材的演出劇目參與角逐。最終，浙江昆劇團(tuán)的《公孫子都》捧得最高獎項“塞納大獎”?！豆珜O子都》是繼《十五貫》以后，浙江昆劇團(tuán)又一大手筆之作。此劇因榮獲2006—2007年度國家舞臺藝術(shù)精品工程十大精品劇目第一名和文化部第十二屆“文華大獎”，而拿到了150萬元高額獎金，這是迄今為止浙江對優(yōu)秀劇目的最高獎勵。　《公孫子都》是根據(jù)明代馮夢龍小說《東周列國志》改編而成的歷史故事劇。該劇故事獨特，引人入勝，通過對公孫子都不擇手段、陰謀殺人直至走向毀滅的心理描繪，揭示了一念之差可成英雄，一念之差將成罪人的人生感悟，并對公孫子都這一人物所具有的人類共有的劣根性——嫉妒進(jìn)行了展示和批評，具有較強的哲理性、警世性。

其創(chuàng)新主要體現(xiàn)在兩個方面：

一、主題思想深刻，開拓了昆曲在正劇上的表現(xiàn)力。昆曲傳統(tǒng)劇目中為觀眾所熟知的多為愛情劇，《公孫子都》則是一部心理戲，講述了春秋時期鄭國討伐許國一戰(zhàn)中，副帥公孫子都爭功心切，用暗箭射死主帥穎考叔后終日驚惶、最后身亡的故事。其以傳統(tǒng)劇目《伐子都》為底本，跳出古人"善惡相報"的狹義是非觀，著意寫子都暗箭射人后的惶恐不安--"避過法誅卻難避心誅"，以此鞭撻人類共有的心毒--嫉妒。主創(chuàng)人員表示："雖然故事發(fā)生在東周列國時期，但嫉妒是人類的'原罪'，這是人類永恒的話題，以引起現(xiàn)代觀眾的共鳴。"

二、表演上恢復(fù)昆曲的"武戲"傳統(tǒng)，是現(xiàn)代昆曲"陽剛戲"的代表作。昆劇的武戲啟蒙了京劇的武戲，但近代后，昆劇格局逐漸縮小變?yōu)?小生、小旦、小花臉"的"三小戲"。"《公孫子都》的突出亮點是創(chuàng)編了一部多年來昆劇極為少見的整本武戲。"戲曲評論家劉厚生說。扮演公孫子都的是浙江昆劇團(tuán)團(tuán)長、"梅花獎"得主林為林，以長靠、短打武生戲見長，有"江南一條腿"之稱。該劇結(jié)尾處，穿著厚底靴的公孫子都從高處反躍前撲而下，常引得滿堂喝彩。

昆曲劇團(tuán)

在中國大陸現(xiàn)有江蘇省蘇昆劇團(tuán)（成立于1956年，原名蘇州蘇昆劇團(tuán)，2001年改名江蘇省蘇州昆劇院）、江蘇省昆劇院、上海昆劇團(tuán)、杭州浙江昆劇團(tuán)、北京北方昆曲劇院、郴州湖南省昆劇團(tuán)6家昆劇專業(yè)藝術(shù)團(tuán)體，以及浙江永嘉昆曲傳習(xí)所，被稱為“六團(tuán)（院）一所”。（永嘉昆劇團(tuán)已恢復(fù)建制，現(xiàn)全國共有7所昆曲劇團(tuán)）

藝術(shù)名家

魏良輔

魏良輔，字尚泉，江西南昌人，流寓于江蘇太倉南碼頭。為嘉靖年間杰出的戲曲音樂家、戲曲革新家，昆曲（南曲）始祖。對昆山腔的藝術(shù)發(fā)展有突出貢獻(xiàn)，被后人奉為“昆曲之祖”、在曲藝界更有“曲圣”之稱。

湯顯祖

（1550—1616），中國明代戲曲家、文學(xué)家。字義仍，號海若、若士、清遠(yuǎn)道人。漢族，江西臨川人。在戲曲創(chuàng)作方面，反對擬古和拘泥于格律。作有傳奇《牡丹亭》、《邯鄲記》、《南柯記》、《紫釵記》，合稱《玉茗堂四夢》，以《牡丹亭》最著名。在戲曲史上，和關(guān)漢卿、王實甫齊名，在中國乃至世界文學(xué)史上都有著重要的地位，被譽為“東方的莎士比亞”.

沈自晉

沈自晉(1583～1665)，明末清初的著名戲曲家。字伯明，晚字長康，號西來，雙號鞠通。沈自晉出身于吳江沈氏家族，淡泊功名，待人溫厚，勤學(xué)博覽，富有文才。他更有非凡的音樂天賦，終生酷愛，鉆研不息，是劇壇江派的健將。著作有《黍離續(xù)奏》、《越溪新詠》、《不殊堂近草》等。俞振飛

卓越的昆曲藝術(shù)家，他具有一定的古文學(xué)修養(yǎng)，又精通詩詞、書、畫，他不但精研昆曲，同時又是一位京劇表演藝術(shù)家。因此他能將京、昆表演藝術(shù)融于一體，形成儒雅、飄逸、雄厚遵勁的風(fēng)格，特別是以富有“書卷氣”馳譽劇壇。他深受海內(nèi)外推崇的代表節(jié)日有《太白醉寫》中的李白；《游園·驚夢》中的柳夢梅；《驚變·埋玉》中的唐明皇；《琴挑》中的潘必正；《八陽》中的建文君；《斷橋》中的許仙等，演來無不栩栩如生。

周傳瑛

周傳瑛，后于昆劇傳習(xí)所習(xí)藝期間，得藝名為傳瑛。能戲極多，《長生殿·定情、賜盒、鵲橋、密誓、驚變、埋玉》中唐明皇等各類角色均很拿手；尤在《玉簪記·琴挑、偷詩》中飾演的潘必正，能寓風(fēng)情于文雅之中，不失書生本色，其身段、臺步、水袖功夫之飄逸美妙，堪稱獨步。建國后，他在《十五貫》中主演改由老生應(yīng)行的況鐘(按昆劇傳統(tǒng)分行，此角例由老外扮演)，又吸收、融化了某些巾生的身段動作，表演更為出色。出場后，雖嗓音微帶沙啞，但蒼勁有力，身段凝重，臺步瀟灑，成功地塑造了一位為民請命、剛毅正直、機(jī)智干練、又具有書卷氣的清官形象而飲譽海內(nèi)外。京劇藝術(shù)大師、“麒派”創(chuàng)始人周信芳在主演京劇移植、改編本《十五貫》時，特向傳瑛學(xué)習(xí)了此戲。周傳瑛因其精湛的表演藝術(shù)和對昆劇事業(yè)的重大貢獻(xiàn)，得到黨和人民給予的榮譽，成為建國后昆劇界的杰出代表人物之一。著有《昆劇生涯六十年》一書，1988年7月上海文藝出版社出版。1986年10月，在紀(jì)念昆劇《十五貫》成功演出三十周年之際，又榮獲中國昆劇研究會頒發(fā)的表彰信與獎勵。表彰這位杰出的昆劇表演藝術(shù)家“在《十五貫》的成功演出中，在培養(yǎng)中青年優(yōu)秀演員中，在發(fā)揚民族文化優(yōu)秀傳統(tǒng)、振興昆劇中作出的卓越貢獻(xiàn)”。

張嫻

昆曲旦角，后任教師。原名張鳳霞。生于上海。被大家親切稱為“我們的昆曲媽媽”張嫻。夫周傳瑛，子周世璋。無論蘇劇、昆劇均為當(dāng)家花旦，創(chuàng)造了《長生殿》中的楊貴妃，《西廂記》中的崔鶯鶯、紅娘，《牡丹亭》中杜麗娘等藝術(shù)形象。在紀(jì)念洪升誕辰150周年的演出中，她把楊貴妃演繹得美艷絕倫，藝驚劇壇。周總理觀后稱譽：《長生殿》是中國的一出古典華麗的民族大歌劇。上世紀(jì)80年代起她先后錄制了30余種經(jīng)典劇目的音像資料。為傳承昆曲藝術(shù)，張嫻辛勤培養(yǎng)了幾代演員，如今全國各大昆劇團(tuán)里所有演楊貴妃的閨門旦都是她的學(xué)生。2002年，張嫻榮獲了文化部、聯(lián)合國教科文組織共同頒發(fā)的“昆曲藝術(shù)事業(yè)特殊貢獻(xiàn)獎”。

文化傳承

生存

昆曲之入選“人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)”，在于它是中國古典表演藝術(shù)的經(jīng)典。但“成也蕭何，敗也蕭何”，昆曲的輝煌與落敗都與其特性有關(guān)。昆曲的興盛與當(dāng)時士大夫的生活情趣、藝術(shù)趣味是一脈相承的。士大夫的文化修養(yǎng)，為昆曲注入了獨特的文化品位，他們的閑適生活和對空靈境界的追求，賦予了昆曲節(jié)奏舒緩、意境曼妙的品格，加之士大夫內(nèi)心深處含有對社會對人生的哀怨、悲涼的感受，使得昆曲在音樂、唱腔上每每顯示出惆悵、纏綿的情緒。而到了清乾隆時期，市民階層崛起，舒緩、惆悵的風(fēng)格顯然與他們格格不入，即使士大夫們也開始務(wù)實起來，昆曲在不受市民青睞的同時，也失去了士大夫階層這一陣地。于是，昆曲便逐漸走向衰落。到1949年新中國成立以前，全國范圍內(nèi)已沒有一個職業(yè)昆劇團(tuán)。20世紀(jì)50年代，一出《十五貫》救活一個劇種，全國隨之成立了6個昆曲院團(tuán)。韓世昌、白云生、顧傳、朱傳茗、周傳瑛、俞振飛、侯永奎、北昆著名笛王田瑞亭及其女北方昆曲著名坤伶田菊林等老一輩表演藝術(shù)家及解放后培養(yǎng)出的李淑君、蔡正仁、計鎮(zhèn)華、張繼青、洪雪飛、汪世瑜等一批優(yōu)秀演員，整理、編演了《牡丹亭》、《西廂記》、《千里送京娘》、《單刀會》、《桃花扇》等大量優(yōu)秀劇目。但在今天，昆曲嚴(yán)格的程式化表演、緩慢的板腔體節(jié)奏、過于文雅的唱詞、陳舊的故事情節(jié)，喪失了時尚性和大部分娛樂功能，離當(dāng)代人的審美需求相距甚遠(yuǎn)，因而難以爭得觀眾，演出越來越少，以至在演出市場上難覓其蹤，形成了惡性循環(huán)。之前，全國大約有800人在從事昆曲工作，號稱“八百壯士”，如今只剩下600人了。全國6個昆曲劇院團(tuán)創(chuàng)作、演出普遍陷入困境，演員培養(yǎng)及藝術(shù)創(chuàng)作均無力投入。自田家被迫離開北昆后其獨有家傳秘本《雙占魁》、全本《荷珠配》、《白娘子》，就此失傳，也是北方昆曲的一巨大損失。

有人主張，昆曲應(yīng)作為博物館藝術(shù)，只求保存，不用發(fā)展，此說遭到昆曲工作者和有識之士的反對，也有悖于聯(lián)合國教科文組織評選人類口頭與非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的初衷――保證這些杰出文化的生存，而不是遏制它們未來的發(fā)展。但是，昆曲確實面臨著困境：人才的流失，使得勝任昆曲創(chuàng)作的人員寥寥無幾；而要革新昆曲，又面臨兩難的境地――不對昆曲作較大的改變，就無法縮小昆曲與時代的距離；倘若作大的改變，昆曲就失去特性而不稱其為昆曲了。

專家認(rèn)為，昆曲當(dāng)務(wù)之急是搶救現(xiàn)有劇目和文獻(xiàn)資料，首先要對全國中老年藝術(shù)家的拿手劇目進(jìn)行錄音錄像，對珍貴的昆曲文獻(xiàn)、演出腳本、曲譜和圖片進(jìn)行搜集整理。昆曲演出可以從老戲中討生活，劇目應(yīng)以繼承、整理為主，如上海昆劇團(tuán)近兩年排演的《牡丹亭》，將湯顯祖原作刪減為上中下三本，配以現(xiàn)代化的舞臺處理，既保持原作特色，又符合當(dāng)今審美，收到了很好的市場效果。

文化部計劃10年間在北京和上海建立兩個昆曲演員培訓(xùn)中心，為全國昆劇院團(tuán)輸送表演人才。昆曲劇院團(tuán)長們則希望集中全國優(yōu)秀師資，在中國戲曲學(xué)院等院舉辦昆曲演員、編劇、導(dǎo)演、作曲和管理人員研修班。

非遺文化

入選時間

2001年5月18日，聯(lián)合國教科文組織在巴黎宣布第一批“人類口頭和非物質(zhì)遺產(chǎn)代表作”（以下簡稱“代表作”）名單。

入選原因

發(fā)源于江蘇太倉南碼頭至今已有600多年歷史的昆曲被稱為“百戲之祖，百戲之師”，許多地方劇種，像晉劇、蒲劇、上黨戲、湘劇、川劇、贛劇、桂劇、邕劇、越劇和廣東粵劇、閩劇、婺劇、滇劇等等，都受到過昆劇藝術(shù)多方面的哺育和滋養(yǎng)。

1. 昆曲有極高的技巧

戲曲的表現(xiàn)手段為唱、念、做、打（舞）之綜合。這四個方面及其綜合在昆曲中要求最高。昆曲演員必須在這幾個方面兼?zhèn)?。舞臺呈現(xiàn)亦最為完美與出色。其他劇種演員為提高技藝都要學(xué)昆曲。如京劇演員梅蘭芳即有深厚的昆曲功底并能演昆曲。河北梆子演員裴艷玲之代表作《林沖夜奔》即以昆曲形式演出。

2. 昆曲是“活化石”

中國戲曲自形成以來一直在舞臺上流傳，隨著時代的變化，從劇本到聲腔、表演不斷變革，昆曲則變化較少，對戲曲傳統(tǒng)特點保留較多，劇目又極為豐富，被稱為“活化石”。

3. 昆曲屬“瀕危物種”

在18世紀(jì)的后期，地方戲興起，昆曲由于過于文雅和繁難，便呈衰落趨勢。1949年前，在全國范圍內(nèi)除“國風(fēng)新型蘇劇團(tuán)”及“半付昆班”竭力延續(xù)昆曲藝術(shù)生命之外，已沒有一個職業(yè)性表演團(tuán)體，老藝人有的回家務(wù)農(nóng)，有的擺攤糊口。

昆曲藝術(shù)節(jié)

中國昆劇藝術(shù)節(jié)創(chuàng)辦于2000年，由中華人民共和國文化部、江蘇省人民政府、蘇州市人民政府主辦，文化部振興昆劇指導(dǎo)委員會、江蘇省文化廳、蘇州市文化局、昆山市人民政府承辦，中國昆劇研究會以及有關(guān)資助單位協(xié)辦。中國昆劇藝術(shù)節(jié)以保存和發(fā)展昆劇藝術(shù)，增進(jìn)世界各國昆劇愛好者的溝通為宗旨。除對參賽的劇目進(jìn)行評選外，還舉辦了各種展覽、祝賀演出、研討會、藝術(shù)家簽名售書及群眾聯(lián)誼等活動。政府還特別為藝術(shù)節(jié)印制了明信片、首日封等紀(jì)念品。首屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)于2000年3月31日至4月6日在江蘇省昆山市和蘇州市舉辦。第二屆中國昆劇藝術(shù)節(jié)于2003年11月在蘇州市舉辦。

福建昆曲

明萬歷年間（1573～1619年）前已傳入福建。至今所發(fā)現(xiàn)最早記載昆山腔傳入福建的時間是明萬歷二年（1574年）。楊四知任福建巡按監(jiān)察御史時，在《興禮教正風(fēng)俗議》中寫道：“聞之閩歌，有以鄉(xiāng)音歌者，有學(xué)正音歌者?！边@里的“正音”即指昆山腔。萬歷年間，福州人鄧原岳在《西樓集》卷十《閩中元夕曲》中，有一首詩描繪福州元宵節(jié)鬧市演唱昆劇的情景：“今宵雨霽動新涼，短拍長歌夜未央；學(xué)得昆山齊按拍，還珠門外月如霜?！痹娭械摹斑€珠門”，即今福州鼓樓前。又據(jù)明代錢謙益《列朝詩集小傳》丁集卷六記載，萬歷三十一年（1603年），中秋節(jié)，官吏、文人會集福州城內(nèi)烏石山凌霄臺，邀集“梨園數(shù)部，觀者如堵?！敝麆∽骷彝缆∏『寐么胃Ｖ?，應(yīng)邀參加盛會，席間興致之際，隆幅巾白衲，奮袖作《漁陽摻》，鼓聲一作，廣場無人，山云怒飛，海水起立。林茂之年少下坐，隆起，執(zhí)其手曰：“子當(dāng)為撾鼓，歌贈屠生。快哉，此夕千古矣！”同時，大量昆劇劇本如《昆池新調(diào)八能奏錦》、《南北時尚昆弋雅調(diào)》等選集，在閩北建陽縣麻沙書坊出版，發(fā)行各地。

昆劇除在福州公開演出外，不少官宦人家還自蓄家班。萬歷二十九年（1601年），進(jìn)士、曾任江蘇嘉定縣令的陳一元，平時酷愛昆劇，因與當(dāng)朝宰相不和，引疾返鄉(xiāng)。他在福州衣錦坊蓄有“一部歌童”，經(jīng)常演出昆劇以自娛，自己也參演“大花”角色，因而有“陳大花”的外號，其居處俗稱“陳大花宅”（見清郭柏蒼《全閩明詩傳》卷三十七《萬歷朝八》）。另據(jù)明何良俊《四友齋叢說》卷十三《史九》記載，閩縣（今福州）人林庭昂，任太守時，“公余多暇日，好客喜燕樂，每日有戲子一班，在門上伺候呈應(yīng)，雖無客亦然。長、吳二縣，輪日給工食銀五錢，戲子既樂于祗候，百姓亦不告病。”

昆劇在福建廣泛流傳，對福建地方劇種或多或少、或直接或間接發(fā)生過某些影響。明末曹學(xué)佺創(chuàng)始的儒林戲，其主要的聲腔“逗腔”中，就包含有昆山腔的成份。如逗腔的代表性劇目《紫玉釵》，主要曲牌是“十三腔”。過去閩劇藝人多系文盲半文盲，口傳心授，以音傳音，結(jié)果以訛傳訛，把“十三腔”念成（甚或?qū)懗桑傲?xí)山腔”。據(jù)民國29年（1940年）6月福州出版的《抗敵戲劇》第二卷第十期，著名戲劇理論家董每戡在《唱戲的》一文中說：“閩劇《新茶花》中，‘盜國救國’一折所唱的[自嘆]曲，聽者僅感其音調(diào)悲涼、凄慘，而不知系采自什么調(diào)子。這調(diào)子實采取昆曲《劫寶投江》的昆曲十三腔?！?/p>

所謂“十三腔”就是[桐城]、[蘇落]、[雙疊翠]、[玉娥郎]、[四不象]、[桂枝兒]、[耍孩兒]、[青江引]、[三句半]、[銀柳絲]、[古兒天]、[六娘子]等十三種腔調(diào)合成（“雙疊翠”作為兩腔）。

此外，在梨園戲傳統(tǒng)劇目《鄭元和》（又名《李亞仙》）劇中[鵝毛雪]一曲，標(biāo)明是“昆曲”。流行于福清、平潭等地的詞明戲，其中“水調(diào)”主要來自昆曲。屏南的四平戲與南平的南詞戲也都搬演過昆劇的劇目。

昆曲在民間還以坐唱形式出現(xiàn)。清乾隆三十五年（1770年），建甌縣成立“齋雅林曲社”，學(xué)唱昆腔，俗稱“唱大曲”。

清光緒十六年（1890年），一位姓海的東山鹽場管理員倡立“枕云天昆曲館”，隨后舉人馬兆麟、馬征祥父子均參加活動。民國10年（1921年），建甌縣曹梅亭、彭風(fēng)人等組織“昆曲場”。同年，東山縣昆曲愛好者林彭川在上海經(jīng)商時，購得一套《六日曲譜》，回東山后，創(chuàng)辦“東山國樂研究會”與“昆曲傳習(xí)所”等組織。隨后，東山縣又成立“洞天和昆曲館”，人數(shù)達(dá)70多人。至抗日戰(zhàn)爭爆發(fā)前夕，東山昆曲達(dá)到全盛時期?？谷諔?zhàn)爭期間，東山昆曲組織隨之解散。

中華人民共和國成立后，東山昆曲得到恢復(fù)。1957年，由清唱形式發(fā)展到登臺表演，演出《白蛇傳》、《醉打山門》等傳統(tǒng)節(jié)目?！拔幕蟾锩逼陂g，珍貴的《六日曲譜》手抄演出本遭焚毀。

粉碎江青反革命集團(tuán)后，第七代傳人黃匡國與孫初葉積極挖掘昆曲遺產(chǎn)，至1994年，共搜集、整理出12個劇目、47支曲牌。其中《白蛇傳》13支、《卸甲封王》4支、《富貴長春》1支、《醉打山門》3支、《伏虎》4支、《思凡》5支、《長生殿》3支、《西廂記》5支、《賞荷》1支等。