戲曲簡介

莆仙戲是中國現(xiàn)存戲劇中最古老的劇種之一，原名 “興化戲”，是在古代“百戲”的基礎(chǔ)上發(fā)展形成的。莆仙戲源于唐、成于宋、盛于明清、閃光于現(xiàn)代。它表演古樸優(yōu)雅，不少動作深受木偶戲影響，富有獨特的藝術(shù)風(fēng)格；其唱腔豐富，綜合了莆仙的民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大曲歌舞的藝術(shù)特點，用方言演唱，具有濃厚地方色彩，迄今仍保留不少宋元南戲音樂元素，被譽為“宋元南戲的活化石”。

莆仙戲現(xiàn)存?zhèn)鹘y(tǒng)劇目5000多個，其中與現(xiàn)知南戲名目相同或劇情類似的劇目的有81個;同時還保存歷代各戲班演出的傳統(tǒng)劇本8000多本(包括重復(fù)本)，其中宋至明初南戲古本主要情節(jié)猶存的，有《王魁》、《張協(xié)》、《陳光蕊》、《王祥臥冰》、《郭華》、“四大傳奇”與“目連戲”等55本，甚至保留了如目連戲上部《傅天斗》那樣的曠世孤本。戲劇專家劉念茲在考察了莆仙戲遺存的劇目古本后，贊嘆“莆仙戲僅就已經(jīng)收藏的莆仙戲劇本數(shù)字來說，全國以至全世界，還沒有別的劇種可以與之相比。它是迄今收藏世界戲劇藝術(shù)作品最豐富的一個圖書館和博物館”。

莆仙戲的表演古樸典雅，科介極為豐富且頗具特色。莆仙戲曲牌有一千多首，依各行當(dāng)各情境區(qū)分，甚至“專曲專用”，而每句唱或念白往往都配有2-3個甚至更多的表演動作，這在中國其他劇種中是比較罕見的。而且表演與鑼鼓緊密結(jié)合，每套動作都配有相應(yīng)的鼓品，十分嚴(yán)謹(jǐn)。因為劇目、曲牌、表演的古老、豐富、獨特，決定了莆仙戲表演形態(tài)的特殊以及多彩的舞臺表現(xiàn)形式。

發(fā)展歷史

莆仙戲濫觴于南宋，清朝莆田文人關(guān)陳謨在《閩中雜記》中記載：“興化戲劇源于宋而盛于明?！蹦纤纹翁镌娙藙⒖饲f(1187～1269年)晚年于南宋端平年間(1234～1236年)，在故鄉(xiāng)看到莆仙戲演出，曾賦詩描述當(dāng)時盛況：“抽簪脫袴滿城忙，大半人多在戲場”，“兒女相攜看市優(yōu)，縱談楚漢割鴻溝”，“陌頭俠少行歌乎，方演東晉談西都”。可知，所演劇目多以歷史故事題材為主，并包含某些宋、元南戲古老與罕見的劇目。

據(jù)1962年調(diào)查統(tǒng)計，莆仙戲傳統(tǒng)劇目有5000多個、8000多本，其中與宋元時期南戲有關(guān)的劇目，除了被稱為“戲文之首”的《王魁》與《蔡伯喈》外，還有《張協(xié)狀元》、《郭華》、《陳光蕊》、《劉文龍》、《劉錫》、《王祥》、《朱買臣》、《趙盾》、《殺狗記》、《小孫屠》、《蘇秦》、《劉知遠》、《王十朋》、《老萊子》、《董永》、《樂昌公主》、《王煥》、《姜詩》、《高文舉》等81個，有抄本流傳下來的共57個，其中被稱為“宋元戲文”三種之一的《張協(xié)狀元》，是目前中國流傳至今最早的一本南戲劇目。此劇在全國各地早已失傳，惟獨保存在莆仙戲里，700多年來歷演不衰。據(jù)老藝人黃文狄(1895～1967年)回憶，師傅代代相傳，清乾隆年間(1736～1795年)，莆田“后周二班”演過此劇。由于興化話“協(xié)”與“洽”諧音，所以劇名又叫《張洽》。后來劇本傳到清光緒年間(1875～1908年)的“玉樓春班”，民國初年由“福順班”演出。

明、清時期，是莆仙戲發(fā)展、繁榮的時期。明朝莆田文人姚旅在《露書》卷八《風(fēng)篇》中記載了莆仙戲使用的特殊樂器笛管：“以葭蘆為之，莆中謂之蘆笛。然亦莆中多此，豈余所見未廣耶?”演員的冠飾也很有特色：“弁如幘，但當(dāng)耳有兩手拤耳。余少時于戲場見之，猶有吉祥之意?！遍L樂人謝肇淛在《五雜俎》卷十二“物部四”中記曰：“莆田多善鼓琴，而多操閩音”。

清康熙十三年(1674年)，黃金龍辦起私人家班：“集戲子一班為生”(清·陳鴻《清初莆變小乘》)。而民間班、社大發(fā)展，據(jù)清陳鴻《莆靖小紀(jì)》載，康熙三十四年(1695年)“十二月廿九日迎春，戲子廿八班，共妝春架四十八架，官民共賞新年?！鼻《吣?1762年)，莆田北關(guān)外頭亭瑞云祖廟，嵌立一塊“志德碑”，上列戲班共32班，比康熙三十五年(1696年)增加了12班，達到鼎盛時期。

清道光年間(1821～1850年)，僅仙游一縣就有戲班60多班。當(dāng)時，湖南人陳盛韶任仙游縣令，他在《問俗錄》中記載：“俗喜歌舞，里巷婚喪，靡不演劇，而價亦廉。合邑60余班，閩人通稱七子班。樂操土語，別郡人終日相對，不達一語”。據(jù)調(diào)查統(tǒng)計，從清中葉到清末，莆田、仙游兩地的戲班達到150多個。并從昆曲、弋陽腔及亂彈等聲腔中吸收了大量傳奇劇目，改調(diào)而歌，使莆仙戲傳統(tǒng)劇目更為豐富。

此外，清代莆仙戲還出現(xiàn)根據(jù)時人時事或地方故事編演的時事劇。其中有揭露仙游縣令宋某胡亂判案，草菅人命，造成冤案的《王監(jiān)生》；有反映八國聯(lián)軍攻入北京后，清廷一品大官被英、法侵略者驅(qū)趕上街掃馬糞的《紅頂掃馬糞》，以及《林則徐禁煙》、《嗎啡劫》等。

民國時期，京戲、閩劇相繼傳入莆田，京劇的武打表演與俠義劇目，閩劇的機關(guān)布景和表演手法，都對莆仙戲產(chǎn)生了一定影響。而后臺伴奏也從原先的鑼、鼓、吹單純的樂器，向民間吸收了“十音”、“八樂”中的部分樂器和外地劇種的樂器，諸如二胡、板胡、琵琶、三弦、揚琴、大提琴等，使莆仙戲音樂形式更加多樣與抒情化。

20世紀(jì)二三十年代，莆仙戲演出活動十分活躍。民國9～12年(1920～1923年)，“紫星樓”班首次出國，赴新加坡、馬來西亞演出《伐子都》、《征東》、《征西》、《三國》、《封神榜》等劇目。民國16～19年(1927～1930年)，雙賽樂班赴新加坡、馬來西亞演出《天豹圖》、《瓦崗寨》、《水滸》、《三國》、《方世玉打擂臺》、《王魁與桂英》等。這一時期，莆仙戲劇壇上涌現(xiàn)一批著名演員，如生角黃文狄、老生傅起云、凈角林元、小生鄭應(yīng)、凈角林爐、旦角陳金標(biāo)等。

抗日戰(zhàn)爭勝利后至1949年，莆仙戲處于低落時期，戲班大量減少，藝人紛紛改行或星散農(nóng)村。

中華人民共和國成立后，莆仙戲獲得新生。50年代初，莆田、仙游兩縣文化主管部門，組織戲班藝人，學(xué)習(xí)貫徹黨的文藝方針和“改戲、改人、改制”政策，對莆仙戲進行恢復(fù)和改革工作，莆田縣的“新共和”、“益華風(fēng)”、“賽鳳凰”、“新民風(fēng)”、“賽天然”等40多班，仙游縣的“新仙和”、“新泉春”、“新玉和”等10多班，先后恢復(fù)演出。他們分別移植、改編并上演一批來自老解放區(qū)的劇目，如《闖王進京》、《林沖》、《三打祝家莊》、《逼上梁山》、《九件衣》、《血淚仇》等，受到觀眾贊賞。1951年至1952年，由文化部門派出干部和由藝人民主選舉產(chǎn)生劇團領(lǐng)導(dǎo)班子的新型劇團(如莆田縣典型劇團和仙游縣實驗劇團等)先后成立。1953年，莆田縣建有大眾劇團、勞動劇團、荔聲劇團、和平劇團、前進劇團，仙游縣有鯉聲劇團等，推動了劇目編演工作。

1952年10月，經(jīng)整理的傳統(tǒng)戲《千里送》，參加福建省首屆戲曲觀摩會演，受到好評。1954年8月，又整理傳統(tǒng)戲《琴挑》、《瑞蘭走雨》、《百花亭》、《果老種瓜》、《春江》等，參加福建省第二屆戲曲觀摩會演。同年9月，莆仙戲代表隊首次赴上海，參加華東區(qū)戲曲觀摩會演，《琴挑》獲演出獎等。1959年9月，莆仙戲代表隊參加福建省巡回演出團，攜帶《團圓之后》、《三打王英》赴京參加國慶十周年獻禮演出。黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人劉少奇、周恩來、朱德等觀看演出，并和全體演職員合影留念。1960年，被譽為“莎士比亞式大悲劇”的《團圓之后》，由長春電影制片廠拍成戲曲藝術(shù)片。

20世紀(jì)50年代，莆仙戲還編演一批反映現(xiàn)代生活的劇目。1956年2月，仙游縣鯉聲劇團編演的《大牛與小?！贰ⅰ度伊帧?，莆田縣實驗劇團編演的《種荔枝》，參加福建省第一屆戲曲現(xiàn)代戲匯報演出，受到好評?！洞笈Ｅc小牛》、《三家林》還獲得劇本創(chuàng)作獎。1958年8月，仙游縣鯉聲劇團創(chuàng)作的《夫妻紅》，參加福建省第二屆戲曲現(xiàn)代戲匯報演出，得到好評。1959年，莆仙戲《團圓之后》、《三打王英》劇目赴京參加國慶十周年獻禮演出，黨和國家領(lǐng)導(dǎo)人劉少奇、周恩來、朱德、彭真等分別觀看了演出并給予高度評價。

與此同時，莆田、仙游兩縣文化主管部門和編劇小組，在發(fā)掘、整理傳統(tǒng)遺產(chǎn)，開展藝術(shù)教育方面，做了大量工作。他們組織人員，深入民間、劇團和流散藝人中，搶救、挖掘、征集到大批演出抄本、音樂曲牌和歷史文物，并記錄出許多口述本。至1962年7月，全省挖掘搶救戲曲傳統(tǒng)遺產(chǎn)現(xiàn)場會在莆田召開時，共收集有傳統(tǒng)劇目5619多個，其中1020個劇目是新發(fā)掘發(fā)現(xiàn)的，演出抄本8000多冊，音樂曲牌1000多支，僅與《南詞敘錄》對照，就有《張洽》等81個劇目與宋元南戲同名。又如1956年，從民間搶救、挖掘的劇本《傅天斗》(莆仙戲目連戲的一種)，是具有較高研究價值的珍貴文獻。此外，20世紀(jì)60年代初期，還先后整理、編印有《莆仙戲傳統(tǒng)科介》、《莆仙戲傳統(tǒng)舞臺美術(shù)》等書稿。同時，由福建省戲曲研究所戲曲歷史研究室與各地戲曲工作者組成的歷史調(diào)查組，在中國戲曲研究院專家的指導(dǎo)下，在莆田、仙游兩地作長達4個月的觀摩調(diào)查，寫出幾十萬字的莆仙戲歷史調(diào)查報告。藝術(shù)教育方面，莆田、仙游兩縣于1956年舉辦莆仙戲藝術(shù)訓(xùn)練班、學(xué)員班，排演《敬德畫像》、《胭脂鋪》等劇，并參加福建戲曲藝術(shù)訓(xùn)練班匯報演出。

“文化大革命”期間，莆仙戲遭到嚴(yán)重破壞，《團圓之后》、《春草闖堂》、《三打王英》等大批好的和比較好的劇目，被打成“毒草”受到批判，許多藝人受迫害，劇團被撤銷。粉碎林彪、江青反革命集團后，莆仙戲再次獲得解放。1978年后，兩縣專業(yè)劇團陸續(xù)恢復(fù)演出，并涌現(xiàn)出許多民間職業(yè)劇團。100多個專業(yè)劇團、業(yè)余劇團活躍在城鎮(zhèn)鄉(xiāng)村，長演不衰，莆仙戲迎來有史以來最為繁榮的時期 。20世紀(jì)80年代初，為解決莆仙戲演員青黃不接問題，福建省藝術(shù)學(xué)校委托莆田地區(qū)舉辦莆仙戲?qū)W員班。莆、仙兩縣還分別辦起藝術(shù)學(xué)校，培養(yǎng)一批青年演員。

1978年改革開放后，莆仙戲藝術(shù)煥發(fā)出勃勃生機1979年，莆仙戲《春草闖堂》赴北京參加建國30周年獻禮演出；

1979年2月，仙游縣鯉聲劇團重新排演由陳仁鑒(執(zhí)筆)、柯如寬、江幼宋編劇的《春草闖堂》，赴京參加國慶三十周年獻禮演出，獲劇本創(chuàng)作一等獎、演出一等獎。該劇先后被全國600多個劇團移植演出，中國京劇院等還攜帶該劇到香港地區(qū)及國外演出，在東南亞頗有影響。

20世紀(jì)80年代，涌現(xiàn)鄭懷興、周長賦、王順鎮(zhèn)、姚清水等一批在全國有一定影響力的劇作家群。他們創(chuàng)作了大量優(yōu)秀劇目，特別是新編歷史劇，在福建乃至全國都獨樹一幟，被專家稱為閩派戲劇。

1981年，莆仙戲《狀元與乞丐》應(yīng)調(diào)晉京演出。1985年，莆仙戲《秋風(fēng)辭》晉京參加全國戲劇觀摩演出；1986年，莆仙戲《新亭淚》、《鴨子丑小傳》、《晉宮寒月》再次晉京展演。

2008年8月，經(jīng)莆田市政府第35次常務(wù)會議研究，決定啟動莆仙戲申報世界非物質(zhì)文化遺產(chǎn)工作。2008年11月，莆田市政府出臺了《關(guān)于做好莆田市莆仙戲申報世遺工作的實施意見》。莆田市正按實施意見擬定的工作目標(biāo)、工作重點及工作要求全面展開基礎(chǔ)工作。此外，對莆仙戲優(yōu)秀傳統(tǒng)折子戲及名老藝人的表演藝術(shù)的復(fù)排、錄制等保護工作任務(wù)完成過半。

藝術(shù)特色

莆仙戲的表演古樸優(yōu)雅，不少動作深受木偶戲影響。莆仙戲的行當(dāng)沿襲南戲舊規(guī)，原來只有生、旦、貼生、則旦、靚妝（凈）、末、丑等七個角色，俗稱“七子班”。莆仙戲的音樂傳統(tǒng)深厚，唱腔豐富，迄今仍保留不少宋元南戲音樂影響。莆仙戲的聲腔主要是“興化腔”，它綜合溶化莆仙民間歌謠俚曲、十音八樂、佛曲法曲、宋元詞曲和大曲歌舞而形成，用方言演唱，是一種具有濃厚地方色彩和風(fēng)味的聲腔。

興化民間流行的歌舞百戲、吸收了“吳歌”，“楚謠”（見宋林光朝《艾軒集，閏月登越王臺次韻經(jīng)略敷文所寄詩》）及雜劇表演，逐漸形成既有戲劇故事；又有綜合唱、做、念、舞和服飾化妝，在戲棚上表演的戲曲，時稱優(yōu)戲。宋時，興化民間優(yōu)戲演出的形成多種多樣，有雜劇、傀儡戲（提線木偶）、歌舞和雜技等。

角色行當(dāng)

劇種形成于宋末元初。早期的“興化七子班”有7個角色行當(dāng)，即生、旦、靚妝（仍保留宋代雜劇的稱謂）、末、外、貼、丑。從清初開始出現(xiàn)“八仙子弟”的體制。因演正戲之前，常加“弄八仙”，因“七子”不足“八仙”之額，故加老旦湊成“八仙子弟”，即生、旦、凈、末、外、老、貼、丑，俗稱“八陽”或“八艷”；凈角俗稱“靚妝”。清末，戲班迅速發(fā)展，角色又有增加，通常為9至10個。即“八仙”外加“副生”、“四旦”(即花旦)。

20世紀(jì)30年代，京劇、閩劇藝人漸次來莆田、仙游，受聘于戲班，出現(xiàn)京劇、閩劇、莆仙戲藝人同臺混演的現(xiàn)象。有的班增加為四旦、五旦(即正旦、貼旦、老旦、花旦、醋婆旦)，通常有十幾個行當(dāng)、二十多個演員。莆仙戲角色行當(dāng)雖有分工，但都能兼扮其他行當(dāng)。中華人民共和國成立后，角色行當(dāng)更為細致，但仍保持原有的基礎(chǔ)。

身段科介

表演基本科介集中在步、手、肩3個部分，分工細膩?！安椒ā狈钟姓叭叫小?、“抬步”、“搖步”、“拖步”等，正旦有“蹀步”、“云步”、“鶴步”，凈角有“挑步”、“摸田螺”等，末角有“老人步”、“三腳杖”、“院子步”等，丑角有“七步溜”、“躡步”、“躚步”等。其中旦角的“蹀步”最有特色，分有“細蹀”、“中蹀”、“粗蹀”3種，表演時兩腳并攏，足尖一翹一落，膝蓋緊夾，足尖著力，搓挪行進，均表現(xiàn)古代女子婀娜行姿。生角舉步時足尖稍抬起，踏地時膝蓋稍

曲即又伸直，表現(xiàn)儒雅、穩(wěn)重的風(fēng)度。靚妝、末角舉步時足尖斜向上翹起，彎膝、跨大步，謂之“挑步”，表現(xiàn)老成、莊重之態(tài)?！笆址ā眲t要求手隨眼轉(zhuǎn)。指法有“姜芽手”，以拇指、食指、中指捏在一起，無名指與小指彎曲成半圓形，兩手扣在胸前，走步時一上一下地扭動。生、旦常用此手勢表示文雅、溫柔。生、旦角也用“香櫞手”，食指稍為突出，與大拇指緊靠一起，為莆仙戲特有的一種指法。小生、貼旦也用“蘭花手”，五指稍伸，像蘭花葉。還有扮趙匡胤用“龍爪手”，扮演白髯口老者所用“梅花手”，丑角所用“啄手”等，都很有特色。

手式有兩手掌心在同一方向的稱為“順花”；兩手掌心不在同方向，稱為“反花”；兩手掌心相對，稱為“照手”；用虛擬手式表達人物思想感情，稱為“擬手”。4種手式變化按劇情要求進行。

肩部動作也很多，無論男女角色的手法、步法都得與肩部動作相配搭使用。生、旦角走快步時，肩應(yīng)用勁，作“旋肩”動作，兩肩隨身段稍前傾，一肩轉(zhuǎn)向后，一肩轉(zhuǎn)向前，這樣反復(fù)旋轉(zhuǎn)往前行進。又如兩手交叉在肩前“伡肩”，表現(xiàn)耐不住寒冷；“伡肩”配上“拱手”則表現(xiàn)祝愿。莆仙戲特別重視兩肩動作的運用。

基本功訓(xùn)練，要求做到頭、肩、手、身、腰、步全身綜合活動，達到精巧嫻熟、氣足運行、神化傳情。各行當(dāng)為塑造各自的形象，還有各自特有的一套基本功要求。喜有雀鳥步，怒有搖頭步，哀有雙掩面，樂有雙伡肩以及“前四后五”的傀儡動作等。每一個科步都緊密配合后臺鑼鼓點，做到滾、顛、連、轉(zhuǎn)、催、破、介等渾然一體。舞臺上的砌末道具，如扇、傘、鞭等，有自己的套數(shù)，在有關(guān)劇目中有極其豐富的演技。

莆仙戲的表演程式可分為三個方面：一是摹擬生活的表演程式。如開門關(guān)門、上堂下堂、上樓下樓、上朝下朝、上轎下轎、上船下船、上馬下馬、排陣破陣、紡紗織布等；二是舞蹈性的表演程式。如牽步蛇、結(jié)花法、雙吊旗、疊花法等各種舞蹈排場；三是配合音樂曲牌的舞蹈排場。如“中狀元”時吹奏[望故鄉(xiāng)]的表演，“擊鼓告狀”時吹奏[叨叨令]的表演，等等。

武打功夫系從民間雜技和武術(shù)中提煉而來。如當(dāng)?shù)氐拿c盾、雙劍、棍棒等武術(shù)套數(shù)，都吸收到舞臺上。

莆仙戲的表演受當(dāng)?shù)啬九紤虻挠绊戄^深，如《三鞭回兩锏》、《蘇武牧羊》、《呂蒙正》(中“數(shù)十八羅漢”一折)、《公背婆》等戲，都屬于模仿傀儡動作。

特色技藝

掃地裙：在《葉里娘》劇目里，葉里娘手捧血書到金鑾殿上本，一路行走時，運用莆仙戲特有的“掃地裙”表演，演員身穿又長又大的“掃地裙”，裙沿拖地，用細碎的蹀步行進，腳尖把前面裙子輕輕挑起，可以前進、后退、左右旋轉(zhuǎn)。

伡椅：在《梁山伯與祝英臺》劇目里，祝英臺到梁山伯家中靈堂哭吊后，進入梁的書房，見到梁的坐椅，不勝思念，用“伡肩”、“伡椅”表演動作，表現(xiàn)祝好像見到梁就在身邊，重新與他相會。

牽狗：在《殺狗記》里，迎春牽狗場面，沒有唱詞與道白的啞劇表演。迎春奉主娘之命，到王婆家買狗并牽回。用虛擬動作，通過各種鼓點配合各種身段和動作，組成一套牽狗舞蹈。

抬轎子：在《春草闖堂》里，通過“知府坐轎，春草伴行”，變成“春草坐轎，知府作跟班”的喜劇性動作表演，分別塑造勇敢機智的春草和世故圓滑的知府形象。

搬椅：在《鴨子丑小傳》劇目里，運用傳統(tǒng)藝術(shù)表現(xiàn)現(xiàn)代生活。阿丑審妻一場，以椅子為道具，通過搬椅、坐椅等一系列既是戲曲化又是生活化的動作，刻劃人物內(nèi)心世界，塑造阿丑這個喜劇人物的藝術(shù)形象。

音樂風(fēng)格

莆仙戲音樂屬興化腔，以“南北曲”和古曲為主體，吸收道釋曲、里巷歌謠、民歌小曲等融合而成。

唱腔結(jié)構(gòu)

結(jié)構(gòu)形式為曲牌體。共有曲牌1000余支，有“大題三百六，小題七百二”之說。大題亦稱“細曲”、“小曲”，腔多字少，旋律細致婉轉(zhuǎn)，節(jié)奏多變，節(jié)拍以三眼板為主，適于抒情、描景、敘事；小題亦稱“粗曲”、“小曲”，字多腔少，旋律簡潔、口語化，節(jié)奏少變，節(jié)拍多為一眼板或無眼板，適于敘述、對唱。諸多曲牌按鑼鼓點分為大鼓曲牌和小鼓曲牌兩個部分，大鼓曲牌是唱腔主體。

其中屬南北曲類，源于唐、宋大曲的有[八聲甘州]、[普天樂]、[梁州序]、[薄媚滾]、[傾杯序]等10多支，源于唐、宋詞調(diào)的[沁園春]、[浣溪紗]、[集賢賓]、[古輪臺]、[紅芍藥]等70多支，同于諸宮調(diào)名目的有[勝葫蘆]、[石榴花]、[出隊子]、[麻婆子]、[神仗兒]等，同于唱賺名目的有[賺]、[縷縷金]、[越恁好]等。

屬古曲類常用者有[木櫻桃]、[割股歌]、[葫蘆藤]、[無人情]、[芙蓉令]等。

屬道釋曲類的有[道引]、[盤三頌]、[飛花頌]、[繞壇]、[太子游四門]等。

屬里巷歌謠類的有[蘇州歌]、[湖北歌]、[風(fēng)箏歌]、[磨鏡歌]等。

吸收的民歌小曲有[花鼓調(diào)]、[補缸調(diào)]、[茉莉花]、[紗窗外]、[到春來]等。

此外，各種行當(dāng)還有專用曲牌和行當(dāng)不拘的通用曲牌，根據(jù)劇中人物的思想和表演動作而定。唱腔變化手法豐富多樣，常見的有“犯調(diào)”、“集曲”?！胺刚{(diào)”即詞格或曲調(diào)的變化，或改變曲頭、曲腹、曲尾的旋律，根據(jù)改變的多少，掛上犯、二犯……等。“集曲”是把幾支不同的曲牌，各摘取一句，數(shù)句組合，重新組成一首新的曲牌。許多曲牌必須用一些虛詞聯(lián)襯演唱，主要的襯字有“呃”、“嗏”和“乜”、“啞”、“噯”、“苦”以及“哩連”、“呷嘟哩”等。

旋律基礎(chǔ)為五聲音階，調(diào)式以徵、商兩種最多，其次是羽、宮兩種調(diào)式，角調(diào)式用得最少。唱腔的詞格，多為長短句形式，曲韻為古中州韻，用興化話演唱，語言聲調(diào)有七聲，除上聲外，平、去、入三聲各分陰、陽；男女同腔同調(diào)，本嗓發(fā)聲。

器樂特點

以鑼鼓為主，大吹、小吹為副。基本上保留宋、元南戲以鑼、鼓、吹為主的伴奏樂器特點。鼓有大鼓、文鼓、武鼓三種，鼓面上壓一小石獅用于調(diào)節(jié)音量。

(一)鑼鼓經(jīng)

據(jù)稱有500種以上，有譜可傳的有200多種。槌法有四類：陰陽槌，多用于較文靜的場面，有[齊頭]、[整衣]、[打倒墻]、[長聘(介)]、[轉(zhuǎn)鼓]、[搭鼓]、[攧]、[帶]、[過]等100余種；雙槌，多用于熱鬧威武的大場面，有[二下攧]、[三步行]、[大鼓煞]、[起鼓吊]、[六下尾]、[連]、[節(jié)節(jié)高]等100余種；文鼓堂，多用于歌舞和特殊表演場面，有[七下]、[二下落]、[起鼓]等十余種；戰(zhàn)鼓堂，多用于武打場面，有[四平草]、[分槌]、[三不和]等10余種。

(二)吹奏曲牌

分大吹和小吹。大吹是一對大梅(大嗩吶)吹奏的曲牌，用于各種排場。曲牌有[掛金牌]、[惜相思]、[山坡羊]、[雙馬]、[男兒]、[探親]等10多支。小吹原用梅花(中音嗩吶)演奏，30年代后改用笛子、胡琴、八角琴、小三弦等演奏，用于襯托劇中人物外形動作、內(nèi)心情緒和舞臺氣氛，曲牌有[清江翠]、[過山虎]、[倒劃船]、[水青龍]、[得勝令]、[虞美人]、[金錢串]、[春海棠]等20多支。

樂隊樂器

傳統(tǒng)樂隊只設(shè)3人：司鼓、司鑼、司吹。20世紀(jì)20年代后，吸收民間音樂“十番八樂”中的部分樂器，逐漸擴大至10多人，增設(shè)樂器有四胡、尺胡、老胡、和尚胡、鼓胡、八角琴、小三弦以及笛管、梆笛、洞簫、梅花、文管、二胡、高胡、板胡、琵琶、大三弦、揚琴和大提琴等。

特色樂器有大鼓與石獅、沙鑼與槌、笛管(古稱篳篥)與梅花(中音嗩吶)。尤其是篳篥，在全國其它劇種中已罕見；它仍保存宋、元南戲的古貌，由尚書木制成，長約5寸，頭大尾小，蘆竹作哨，管開八孔，僅吹五音，遇“清角”、“變宮”時開“角”孔與“宮”孔，音色高亢而凄厲、哀怨，適于吹奏悲傷哀怨的曲牌。

面部妝容

莆仙戲傳統(tǒng)面部化妝，生、旦角色涂脂抹粉，其他角色(包括老旦)不抹粉，只涂胭脂。行當(dāng)角色的形象區(qū)別主要在眉毛畫法上，正生、正旦的眉梢稍為向上；武生、武旦眉形較長而上揚；苦生、苦旦眉頭蹙，唇黑不涂胭脂。生眉均比旦眉粗，老旦眉近似正生，潑旦眉瘦而彎。反派角色眉梢下垂，扮奸詐之輩眉形粗如掃帚。

莆仙戲早期的臉譜用色只有紅、白、黑，線條粗獷，大致類型有三種：一是紅臉或加白眉象征正直；二是黑臉白眉，象征忠耿；三是反派小丑，鼻梁上涂一塊白色。

民國初，莆仙戲臉譜逐漸豐富，用色加上了綠、藍、金、銀諸色。臉譜紋樣中有些是用來象征或暗示人物的身份或命運的，如帝王臉上畫龍的圖

案，魔王額上畫火焰等。有些紋樣是表現(xiàn)人物所為之事，如時遷臉上之公雞、漢鐘離臉上之壽桃等。也有些臉譜是根據(jù)傳統(tǒng)人物特征加以裝飾的，如尉遲恭的圓睛環(huán)眼。早年演出神鬼戲，常戴皮制面具；有整面具，也有自額至鼻的半截面具。

旦角的髻式有蘇州髻、長髻、圓髻、草螞髻、牛角髻等多種類型，與當(dāng)時社會上流行的種種髻式頗為相似。目前舞臺上常見的青衣髻，形同京劇旦角的大頭髻式，出現(xiàn)于民國初年，是向外來劇種學(xué)習(xí)的。

服飾特點

莆仙戲穿戴有嚴(yán)格的規(guī)定，違者受罰，俗謂“寧穿破，不穿錯”。主要服裝有蟒袍、靠、補袍、瓦衫、女襖、軍背心等，共四簍擔(dān)行頭。演出目連戲時，行頭有10多擔(dān)，乃臨時租賃，多供扮神鬼用。

蟒袍：俗稱“統(tǒng)”，為帝王將相的公服，有正五色和間五色，而一般戲班只有正五色，即黃、紅、白、綠、黑。

補袍：即“官衣”，系官場禮服。補袍只有紅、藍兩色。胸前和背后各有方形繡花補子一塊，文職者補上繡仙鶴，武職者繡麒麟。

靠：俗稱“八戰(zhàn)”、戰(zhàn)甲或袍箭，系將帥戎裝。穿時加圍云肩，腰束腿裙(或稱“下甲”)，背插靠旗四面。上等戲班靠有正五色，中等戲班只有兩三色。女靠式樣與男靠相同，多用粉紅底色，上繡花鳥圖案。

瓦衫：原為配合書生戴瓦巾的衣服，為藍色(即青衫)，以后各色均有。古時瓦衫素地不加繡，只在領(lǐng)部加一素色領(lǐng)邊。民國初，始有繡瓦衫出現(xiàn)。

女襖：有大紅襖、淡紅襖、藍襖、黑襖、白綾襖等五種。其中白綾襖的用途最廣泛，可配各色背心穿著，為旦角主要服飾。

軍背心：原為軍士之服?；实畚⒎鲅矔r，在黃瓦衫外加披軍背心，代表九龍褂。軍背心內(nèi)為黃色，有虎斑圖案，反穿束腰，可扮老虎、雷公、小鬼。

原先，莆仙戲的戲衫比現(xiàn)在的戲衫窄短，水袖(俗稱“管旗”)長20厘米左右，到了近代始吸收閩劇、京劇的服裝式樣。

莆仙戲盔頭特點是：形狀略小，不求華麗，便于拆卸復(fù)合。

砌末遺規(guī)

莆仙戲砌末用時可互相替代或拼湊。如紅門旗束起來當(dāng)火把，展開揮舞則表示軍馬嘈雜或火光沖天。早期，莆仙戲舞臺上所用武器比實際的小，不僅是為適應(yīng)小戲臺演出(莆仙戲古戲臺很小，臺面寬約3米多，深2.3米)和攜帶方便，更重要的原因是演出武戲時，多注重于一招一式的舞蹈動作而不尚撲打。所用武器有銅、鐵制成的雙锏、八角錘、大刀等真武器，重的有10多斤。使用真武器也是防備匪人打劫戲班所需。早期的演出中，還常出現(xiàn)以人代砌末的表演，如在《包公審門鬼》劇中，把門鬼當(dāng)作門使用；在《阿官游地府》劇中，將白無常代作山嶺；在《三鞭回兩锏》中，秦叔寶與尉遲恭使用的鞭與锏，長不及1尺，保留宋、元南戲道具短小的遺規(guī)。

舞臺裝置

莆仙戲的舞臺有兩種：少數(shù)為固定的建筑物，叫“戲臺”；多數(shù)是臨時搭架的木棚，叫“戲棚”。舞臺上的主要裝置是一桌三椅，演出時如在椅背上披軍背心，即表示山崗或高聳的建筑物；兩椅相背，中間加桌子，則當(dāng)作橋梁；將桌子倒置圍以白裙，是為織布機；上面再蓋草席，又成棺材。

早期舞臺照明采用燃松脂木片或點植物油的羊角燈。

民國3年(1914年)，莆田縣“蓬瀛春”班演出《陳三五娘》，為表現(xiàn)黃五娘在樓上采摘荔枝的情景，曾用布幕繪制樓窗、欄桿掛設(shè)在演區(qū)。陳三騎的馬用竹篾編成，外蒙以白絨布，分首尾兩截掛在演員身上。民國11年(1922年)，“雙賽樂”等戲班從南洋演出回莆田，受閩班及京班的影響，開始使用“龍虎門”配橫眉“鳳凰來儀”的固定軟景，接著，才有簡單配合劇情的繪畫布景。如演出《孟姜女》，全劇就掛一幅畫著長城的軟景。民國36年(1947年)，“新梅英”班和“世歌舞”班對臺演“文武棚”。兩班特地從福州聘請布景師賀逸云來莆田，把上海、福州時興的機關(guān)布景搬上莆仙戲舞臺。將云、星、月、山之類的景色繪制成相接的軟景天幕，然后套在戲臺兩側(cè)豎立的圓筒上，轉(zhuǎn)動圓筒，軟景天幕也隨之循環(huán)轉(zhuǎn)動，再配以燈光，造成云飄、星移、月沉等流動感。新梅英班演《岳飛出世》，為表現(xiàn)水的流動，把畫著深綠、中綠、淺綠三個色階的軟景，依附于舞臺口長螺絲狀的滾架上，舞臺口再橫遮一條接地綠布條，露出一半滾架，轉(zhuǎn)動滾架即成洪水滔滔的感覺。

40年代末，各戲班盛行機關(guān)布景，很多景片都制成活動式。但機關(guān)布景制作費用較大，體積也大，不適應(yīng)流動演出，因此，流行不久都改為通用的軟景。

中華人民共和國成立后，莆仙戲有了固定劇場。1953年，莆田縣各劇團普遍使用機關(guān)布景，而且制作更加考究。同年，也推行到仙游各劇團。至50年代末，因引進投影燈及能表現(xiàn)各種氣氛和效果的幻燈，機關(guān)布景便很少使用。

六、七十年代，劇團較多使用在木框上蒙布的景片，景片通過繪畫手段描繪栩栩如生的實物環(huán)境。這種繪畫布景與四、五十年代普遍使用的通用軟景相比，豐富了表演空間的層次感，布景不再僅僅作為背景使用。

1981年，莆田縣莆仙戲二團創(chuàng)作演出的《狀元與乞丐》(舞美設(shè)計潘子光)突破傳統(tǒng)繪畫布景的限制，淡化天幕形象，采用裝飾紗幕與局部寫實布景相結(jié)合的新穎布景形式，得到戲劇界贊賞。

80年代中期至90年代，出現(xiàn)一批形式與劇目內(nèi)容結(jié)合得較好的作品，如莆田縣莆仙戲三團演出的《劉賀登基》(設(shè)計黃文龍、佘文庭、李偉)，仙游鯉聲劇團演出的《鴨子丑小傳》(設(shè)計薛國平、徐鴻海)，莆田縣莆仙戲一團演出的《秋風(fēng)辭》(設(shè)計黃文龍)等。

代表劇目

《王魁》、《蔡伯喈》、《張洽》、《陳光蕊》、《殺狗》、《蔣世隆》、《傅天斗》、《江梅妃》、《敬德畫像》、《王監(jiān)生》、《蔡襄》、《紅頂掃馬糞》、《團圓之后》、《春草闖堂》、《三打王英》、《夫妻紅》、《新春大吉》、《靖邊記》、《狀元與乞丐》、《新亭淚》、《劉賀登基》、《秋風(fēng)辭》、《鴨子丑小傳》、《逃難記》、《存儲春秋》、《晉宮寒月》、《珍珠衫》、《玉笛梅魂》、《藩國紀(jì)聞》、《葉李娘》、《江上行》。

獲獎記錄

從1981年至1997年，莆田、仙游兩縣劇團先后改編、創(chuàng)作、上演一批優(yōu)秀劇目，如《狀元與乞丐》、《新亭淚》、《鴨子丑小傳》、《秋風(fēng)辭》、《遺珠記》、《葫蘆灣》、《劉賀登基》、《逃難記》、《乾佑山天書》等，均在省戲劇會演中獲獎。

莆田市先后有30多個劇目在省級以上會演中獲得頭獎。其中，《春草闖堂》、《狀元與乞丐》、《新亭淚》、《秋風(fēng)辭》、《鴨子丑小傳》都獲得過全國劇目評比頭獎，《江上行》分別榮獲中宣部“五個一”工程獎和中國第七屆藝術(shù)節(jié)“文華獎”。據(jù)不完全統(tǒng)計，全國600多個劇團移植上演莆仙戲《春草闖堂》，300多個劇團移植排演《狀元與乞丐》。《團圓之后》、《秋風(fēng)辭》被列入中國當(dāng)代十大悲劇，《春草闖堂》被列入中國當(dāng)代十大喜劇。一個劇種有3個優(yōu)秀劇目同時列入全國20大劇目，這在其他劇種里是不多見的。

在全國第17屆戲劇演員“梅花獎”的角逐中，莆仙戲名旦王少媛榮膺殊榮。

2011年底，仙游鯉聲劇團帶著《白兔記》驚艷法國，作為“巴黎中國戲曲節(jié)”受邀的唯一縣級劇團，獲“最佳傳統(tǒng)劇目獎”。20130511期中國中央電視臺一套CCTV1《星光大道》節(jié)目中，莆田學(xué)院學(xué)生田汶弘在周賽第三關(guān)“家鄉(xiāng)美”表演中將莆仙戲搬上央視熒屏。

2007年6月8日，福建省莆仙戲劇院獲得國家文化部頒布的首屆文化遺產(chǎn)日獎。

2013年，新編莆仙戲《江梅妃》參加省第25屆戲劇會演，榮獲了包括“優(yōu)秀劇目獎”這一最高獎項在內(nèi)的多項大獎，同時獲得了組織獎。