劇種簡史

弋陽腔是中國古老的傳統(tǒng)戲曲聲腔，它源于南戲，產(chǎn)生于信州弋陽，形成于元末明初。宋屬江東信州路、明清屬廣信府，東漢建安十五年（210）開始置縣，地處閩、浙、皖、贛的交通要道，勃興于浙江的南戲，時以信州府佛道故事為核心，融南曲戲文與當?shù)匾魳酚谄溟g，“輾轉(zhuǎn)改益”，于元末明初孳乳出一種新的地方劇種，時稱弋陽腔。與昆山腔、余姚腔、海鹽腔并稱四大聲腔。

弋陽腔誕生以后，即以其“杜撰百端”的連臺大戲與“錯用鄉(xiāng)語”的藝術(shù)特色，深受廣大人民群眾的喜愛，在民間廣為流傳。并以其為首，在全國各地組成了龐大的高腔體系，影響著南北十三個省四十幾個聲腔劇種，推動著中國地方民間戲曲的發(fā)展進程。

新中國成立后，弋陽腔古木逢春，1953年江西省文化廳創(chuàng)辦了弋陽腔演員訓練班，培養(yǎng)新中國第一代弋陽腔子弟；1958年，在弋陽腔發(fā)源地——弋陽縣組建了弋陽腔專業(yè)劇團；

1959年，弋陽腔新劇《還魂記》為中央領(lǐng)導演出，獲得毛主席“美秀嬌甜”的高度贊譽。

近二十年來，由于多種原因，弋陽腔的傳承步入困境，引起了各級黨委、政府的高度重視。二OO四年四月，弋陽腔被文化部列入中國民族民間文化保護工程試點，省、市等有關(guān)部門也采取了多種措施對弋陽腔實施保護，特別是弋陽腔的發(fā)源地——弋陽縣，縣委、縣政府成立了專門機構(gòu)，制定了保護方案，核發(fā)了保護工作經(jīng)費，與有關(guān)部門聯(lián)合舉辦了“中國弋陽腔（高腔）學術(shù)研討會”，培訓了演員，恢復(fù)組建了劇團，為弋陽腔的保護傳承做了大量力所能及的工作，取得了明顯成效。

弋陽腔是中國傳統(tǒng)文化的奇葩，它對中國戲曲尤其是中國地方戲曲發(fā)展的貢獻是無可替代的。它延綿至今，雖有興衰，但始終不絕，展現(xiàn)了強大的生命力和藝術(shù)魅力，是不可多的文化遺產(chǎn)。

弋陽腔為南戲四大聲腔之一。南戲出自溫州，時信州（弋陽）同為吳、越屬地。屬“江浙等處行中書省”管轄。誕生于浙江溫州的南戲在它形成之初就應(yīng)該進入信州(弋陽)。按明祝允明《猥談》的說法，南戲“出于宣和（1119）之后，南渡之際”。劉壎《詞人吳用章傳》：“至咸淳（1265—1274），永嘉戲曲出，潑少年化之，……”。這是一段關(guān)于南戲向弋陽腔演變珍貴的最早的文字記載。南戲在誕生一百多年之后才進入弋陽，而隨后又在弋陽孕育了影響深遠地“弋陽腔”，則是令人費解的?；ㄏ筇壬?991年主持修纂的《弋陽縣志》，根據(jù)民間傳說猜測南戲進入弋陽，與南宋弋陽人陳康伯和南宋弋陽人周執(zhí)羔等人有關(guān)，值得重視。

南宋弋陽人陳康伯（1097—1165），宣和三年進士。此時，正是所謂“宣和與民同樂”、“第奏樂行酒進雜劇而已”的戲劇文化大繁榮時期。作為一名新科進士，陳康伯追隨當時的社會潮流和朝野上下的喜好，成為一名南戲的熱心者，是可以預(yù)見的。陳康伯出仕不久在家丁憂三年，其間，為鄉(xiāng)里做了一件大事?！百F溪盜將及其鄉(xiāng)，康伯起義丁逆擊，俘其渠魁，邑得全。”由此可見陳康伯在家鄉(xiāng)是轟轟烈烈地，而不是一味地哀凄守制深居簡出的。陳康伯晚年多次要求辭官回家。“明年，改元隆興，請益堅，遂以太保、觀文殿大學士、福國公判信州”。一次丁憂，在家閑居；一次在家鄉(xiāng)（信州）做官，作為經(jīng)歷過“宣和與民同樂”且“進封魯國公”的朝廷重臣，陳康伯與南戲在弋陽的流傳全然無關(guān)，似乎說不過去。陳康伯與溫州人王十朋是同時代人，他們同朝為官。紹興三十一年，王十朋“改除吏部侍郎，力辭，出知饒州”。王十朋“赴饒州任職，路經(jīng)弋陽縣，就曾在碧落洞天書院（元代改名疊山書院）講學，并拜訪在家丁憂的陳康伯。王十朋贈陳一批南戲劇本。”雖然這段文字來自于民間傳聞，卻在情理之中。

另一個弋陽人周執(zhí)羔（1094—1170）為宣和六年進士。也是在朝野上下沉迷于“涂抹粉墨作優(yōu)戲”文化氛圍中走上仕途的，且第一次任職就在浙江湖州。建炎初，周執(zhí)羔“尋以繼母劉疾，乞歸就養(yǎng)，調(diào)撫州宜黃縣丞”。紹興五年（1135），周執(zhí)羔又丁母憂，回到弋陽?！懊髂甏海w太常丞。會始議建明堂，大樂久廢不修，詔奉常習肄之，訪輯舊聞，庀閱工器，制作始備。累遷右司員外郎。”南渡以后，“中原既失，禮樂淪亡。”一切“教坊樂器，樂書樂章”，音樂人才都損失殆盡。周執(zhí)羔作為太常丞，既要監(jiān)制樂器完善樂章，健全國家的禮樂制度，還要到民間去訪輯舊聞，搜羅樂舞人才。如果說，這樣一位禮樂方面的官員，竟然置南戲于不顧，更是不合情理的事。

其實，所謂“倡優(yōu)淫哇之聲”早在“政和”（1111）時期就已經(jīng)在上層社會中流行起來?！氨渴汤蓜ㄑ裕骸菘q貢士例，有宴設(shè)名曰《鹿鳴》，乞于斯時許用雅樂，易去倡優(yōu)淫哇之聲?！碑敃r，在州郡歲貢設(shè)宴之時，以倡優(yōu)淫哇之聲代替雅正音樂《鹿鳴》的風氣，當屬普遍現(xiàn)象。陳康伯和周執(zhí)羔生活在這樣的“大環(huán)境”中，成為南戲積極地傳播者是可以想象的。

宋代的信州（弋陽）。是文化發(fā)達，人才輩出之地。信州從古至今便是“東西”文化（江東、江西）匯聚地，也是“東西文化”激烈碰撞和磨合地。同時也是戰(zhàn)略要地，四省通衢的交通便利，吸引了南來北往的文人墨客，造就了信州特別的文化氛圍，時“理學宗師”朱熹、“詞仙”辛棄疾均客留信州。李清照的摯友韓元吉也在信州。

弋陽腔產(chǎn)生于元末明初，這是戲劇史家們共同的認識。然而，自南宋以來，經(jīng)元入明，弋陽幾乎戰(zhàn)亂未已。既有對金人入侵的激烈抵抗，也有貧苦農(nóng)民因為壓迫深重難以茍活的抗爭；有大義凜然挽救危亡的民眾聚義，也有對倭寇以及叛亂者堅決地反擊。元末，江西更加陷入戰(zhàn)亂之中。元順帝至元四年（1338）江西袁州爆發(fā)了響應(yīng)“白蓮教”的起義。至正十二年（1352）二月，“白蓮教”組織的“紅巾軍”在饒州和信州一帶，展開反元戰(zhàn)斗?！鞍咨徑獭钡钠鹆x持續(xù)了幾十年的時間，“江右最先被兵，列郡瓦解?！睙o數(shù)百姓在騷亂和戰(zhàn)火中家破人亡，流離失所，“保其鄉(xiāng)，復(fù)其盛，昌其后者，江鄉(xiāng)甚不多見。”明代，信州多苦難。“弋地兵燹頻仍，官和廬舍蕩為榛莽?！闭麻g“江西、廣東、湖廣之交，千余里皆亂?！薄罢露辏∶?，余干知縣潘泰，橫苛激民，余乾七、王浩八等聚眾遙（姚）源作亂，流劫弋陽?！薄罢挛迥辏?510）姚源盜起，將犯弋陽。”直到正德七年“構(gòu)亂猖獗，弋陽募兵所在，攘掠居民。”這場官逼民反的動亂波及貴溪、鉛山等地。

戰(zhàn)亂和災(zāi)荒不已，鍛造了弋陽及其附近地區(qū)百姓頑強不屈的性格。在忍無可忍的情況下，“催征則恃強抗拒，習以為常。”反抗的情緒與日俱增。“爾年以來，人心不古，淳者漓，樸者斫，強狠徂詐之習侵興，是以獄訟不息，盜賊滋蔓，視昔蓋徑庭矣。”弋陽人生性耿直，嫉惡如仇，敢于反抗剝削和壓迫是有傳統(tǒng)的。明萬歷年間弋陽知縣新安人程有守說：“弋吳丸邑也，猶當古百里之封，先輩之高風孤節(jié)，凜凜有生氣，山川文物甲于江右?！彼^“高風孤節(jié)，凜凜有生氣”，就是對弋陽人秉性耿直，嫉惡如仇，敢做敢當精神的另一種解讀，另一種闡釋。弋陽腔與昆腔同樣脫胎于南戲，但是，弋陽腔和昆腔產(chǎn)生的社會背景大相徑庭。雖然最初昆腔也是：“村坊小曲而為之，本無宮調(diào)，亦罕節(jié)奏，徒取其畸農(nóng)、士女順口可歌而已”。但是，昆腔經(jīng)過了文人在書齋里的精雕細琢，經(jīng)過了知識分子詩酒會友，檀板輕敲，細心玩味，緩詞磨調(diào)，精心包裝的藝術(shù)加工。

元明時期弋陽及其附近地區(qū)嚴酷的社會現(xiàn)實，決定了弋陽腔不可能是淺斟低唱，不可能舒緩委婉，不可能追求雅致精巧。弋陽腔不是在文人的書齋里誕生的，不是供花前月下玩味的，不是酒足飯飽之后的消遣，甚至不是在達官貴人的酒席宴上演唱的。弋陽腔是下層民眾的戲曲，是社會動蕩不安的產(chǎn)物，是生命受到威脅時的掙扎和吶喊；是站在懸崖邊上，對命懸一線者的召喚和拯救；是面對饑餓和死亡時生活勇氣的鼓舞；是人生理想的寄托和對生命的一種解讀。

弋陽腔的藝術(shù)風格是質(zhì)樸的，不是粗率的；是激情澎湃的，不是冷漠悲戚的；是統(tǒng)攝人的靈魂的，不是喧鬧低俗的；是恣肆汪洋的，不是孱弱輕浮的。弋陽腔藝術(shù)是建立在弋陽，以信州雍容華貴、豐厚的人文基礎(chǔ)上的，是建立在豐富的信江流域之上的。強烈的地域文化特色，特殊的人文精神是弋陽腔藝術(shù)蓬勃發(fā)展的源泉。弋陽腔倚靠強烈的視覺、聽覺沖擊力造成人心靈的震撼。鑼鼓鏗鏘，以情動人，不受約束地自由發(fā)揮，和“改調(diào)歌之”、“錯用鄉(xiāng)語”、富有表現(xiàn)力和激情的幫腔，使得弋陽腔獲得了超越方言土語和地域文化局限的藝術(shù)貫穿力、親和力，以及融合各種地域文化的穿透能力。

湯顯祖在《宜黃縣戲神清源神廟記》中說：“至嘉靖而弋陽之調(diào)絕，變?yōu)闃菲剑瑸榛涨鄺?。”對于湯顯祖的這段話，有各種各樣的理解。當我們對弋陽人在元、明時期，特別是嘉靖前后遭遇戰(zhàn)亂和災(zāi)荒不斷的苦難，有所了解的時候，對所謂“弋陽之調(diào)絕”，應(yīng)該得出更深層次的結(jié)論。明萬歷版《弋陽縣志》對于弋陽民生凋敝，人口銳減的解釋是：“弋之民數(shù)百年生聚，宜鱗鱗矣。然稽之版籍，固有戶存而人去者，逋亡遷徙，不著汔土也著于世矣。”面對嚴重的生存危機，面對無休止的戰(zhàn)亂和連年不斷地災(zāi)荒，人民大量地遷徙和逃亡，是必然的。

明徐渭《南詞敘錄》說：“今唱家稱弋陽腔，則出于江西（時信州被改名為廣信府劃為江西管轄），兩京、湖南、閩、廣用之……”《南詞敘錄》刊刻于嘉靖三十八年（1559），也就是說嘉靖三十八年前后，弋陽腔已在全國各地流傳很廣了。這與湯顯祖“至嘉靖而弋陽之調(diào)絕”的說法看似矛盾實為相承。明成化、弘治至嘉靖年間正是弋陽及其整個信州百姓生活最艱難，生存最危急，生命最困頓，不得不挾技藝，趂食四方，作“無本生意”的時候。

遷徙和逃亡，使得弋陽腔在它的原發(fā)地絕跡了，但是在人們所到之地，弋陽腔依然流行著。據(jù)明代范濂《云間據(jù)目鈔》記載：“戲子在嘉、隆交會時，有弋陽人入郡為戲，一時翕然崇尚，弋陽遂有家于松者?！边@段史料，正是弋陽人逃亡至松江一帶“吃開口飯”并定居下來的真實記錄。由于弋陽人的到來，“弋陽梨園”在蘇、松一帶興盛一時，不是一些知識分子出于偏見，有意排擠來自下層民眾的弋陽腔，短時間內(nèi)弋陽腔是不會在蘇、松一帶沒落下去的。

大批逃亡的弋陽及其周邊地區(qū)的百姓，四處尋找安身的處所，一部分人經(jīng)過鄰縣樂平、浮梁，進入安徽皖南一帶，與當?shù)氐挠嘁η幌嘟Y(jié)合，產(chǎn)生了“樂平腔”和“青陽腔”；一部分人經(jīng)貴溪、宜黃，繼續(xù)深入到福建、廣東，推動了當?shù)氐胤綉蚯淖兏铮贿€有一些人經(jīng)南昌進入湖南、湖北、貴州、云南、四川等地。萬歷年間任云南瀾滄兵備副使的王士性就親眼見到了“云南全省，撫人居什之五六”的情形。

四處逃亡的流民，一路播撒著弋陽腔的影響。加之濃濃的思鄉(xiāng)情結(jié)，化不開的鄉(xiāng)愁，在流民中間蔓延，只好以激越的弋陽腔來排解。此后又有了江右商人的加入，壯大了弋陽腔的聲勢，擴大了弋陽腔在各地的影響。“向無曲譜、只沿土俗”、“改調(diào)歌之”、“錯用鄉(xiāng)語”的靈活和包容，使得弋陽腔在各地的土壤中扎下根來，由此派生而來的地方戲曲逐漸繁盛起來，弋陽腔也就成了許多地方戲曲的源頭之一。

流布衍變

明初至明中葉,100余年間，并且在各地群眾欣賞要求和趣味的影響下逐漸發(fā)生變化。嘉靖年間，弋陽腔在贛東北的樂平衍變?yōu)椤皹菲角弧保诨罩菅茏優(yōu)椤盎罩菡{(diào)”，在池州青陽衍變?yōu)椤扒嚓柷弧保蛎俺刂菡{(diào)”。萬歷時又出現(xiàn)“稍變弋陽，而令人可通者”的“四平腔”(顧啟元《客座贅語》)。此外，一般認為屬弋陽腔蕃衍而來的聲腔劇種還有義烏腔、太平腔。這些劇種都興起于贛東北、皖南、浙西南廣大地區(qū)，在南方造成了一種民間戲曲興旺發(fā)達的局面。這從萬歷年間江西、福建、浙江等地刻印曲選的情形也可得到證實。如《八能奏錦》、《大明春》、《詞林一枝》、《玉谷調(diào)簧》、《摘錦奇音》、《秋夜月》、《群音類選·諸腔》等所刊劇目絕大多數(shù)都是演唱弋陽、青陽、徽州、太平、四平腔的。這些聲腔與士大夫所崇尚的昆山腔相互競爭，并取得了優(yōu)勢,正如王驥德《曲律》所記述:“今則‘石臺’、‘太平’梨園，幾遍天下，蘇州不能與角什之二三”。在被譽為“時尚”的諸腔中尤以青陽腔流傳最廣，影響也最大。如四川、湖北、河南、山西的“清戲”，以及山東柳子戲中吸收的〔青陽〕，都是由它衍變而來的。在北方，由弋陽腔與北京語音結(jié)合衍變形成的“京腔”，清乾隆年間在北京演出時，曾出現(xiàn)過“六大名班，九門輪轉(zhuǎn)”的盛況，并被宮廷演戲采用，編寫出“昆弋大戲”。王正祥等對它進行了審音定譜的規(guī)范工作，編纂出《新定十二律京腔譜》一書。以上弋陽諸腔，雖有各自不同的發(fā)展、變化，卻仍然保持著弋陽腔固有的特征,因此它們構(gòu)成為一種聲腔系統(tǒng),被稱為高腔腔系。至清中葉，當各種地方戲曲蓬勃興起時，高腔也就成為新興的多聲腔劇種的一個組成部分，如四川的川劇，湖南的湘劇、辰河戲、祁劇，浙江的婺劇，江西的贛劇、瑞河戲，北方的柳子戲等都有高腔。其中有的還以演唱高腔為主。

明初軍隊的駐防調(diào)動和移民的遷徙，明中葉以來贛東北、皖南手工業(yè)、商業(yè)的發(fā)達和江西商幫、徽州商幫的貿(mào)易往來，都在客觀上促成了戲班的流動和劇種的流傳。其中商路的開辟對弋陽諸腔的流行關(guān)系尤為密切。但更重要的是弋陽腔本身，它在劇目內(nèi)容上切合群眾的需要,在藝術(shù)形式上也易為群眾所掌握。主要表現(xiàn)在:①弋陽腔繼承和發(fā)展了南戲演唱時那種“隨心令”、“順口可歌”的民間藝術(shù)創(chuàng)作的傳統(tǒng)。明凌濛初《譚曲雜札》中說:“江西弋陽土曲,句調(diào)長短,聲音高下,可以隨心入腔?！边@也就是李調(diào)元在《劇話》中所說的“向無曲譜，只沿土俗”的特點。這說明弋陽腔雖也演唱聯(lián)套的曲牌，但它不象昆山腔那樣格律謹嚴。它可以不受固定曲譜的規(guī)范和束縛，使藝人的創(chuàng)腔實踐有了很大的靈活性；還便于他們吸收土腔土調(diào),豐富唱腔曲調(diào),適應(yīng)群眾的欣賞習慣。例如《古城會·秉燭》所用的聯(lián)套，就是由曲牌〔駐云飛〕和民歌〔鬧更歌〕交替出現(xiàn)、反復(fù)運用，由一更唱至五更的。②弋陽腔可“錯用鄉(xiāng)語”，即采用方言土語,不必如海鹽腔多用“官話”。因此,“四方土客喜聞之”(《客座贅語》)。這就使它每到一地能與當?shù)卣Z言、語音逐漸結(jié)合，從而成為地方化的聲腔。③弋陽腔對昆曲等傳奇劇本一向采用“改調(diào)歌之”（清朱彝尊《靜志居詩話》）移植上演的做法，并且用加“滾”的表現(xiàn)手法，插入通俗的韻文、散文，使廣大群眾更易理解。以上三點，體現(xiàn)了弋陽腔在流布、發(fā)展過程中，所遵循的與各地群眾的需要和愛好相結(jié)合的規(guī)律，也是它每流傳到一地，必然要和當?shù)卣Z音、民間藝術(shù)相結(jié)合而發(fā)生變化，最終形成當?shù)馗咔坏乃囆g(shù)原因。

特征風格

明初葉，弋陽腔的唱腔結(jié)構(gòu)，與海鹽腔、余姚腔、昆山腔一樣，都來自南戲的曲牌聯(lián)套體制，腳色行當也承南戲，分生、旦、凈、末、丑。其舞臺表演，即唱、做、念、打則只用鑼鼓節(jié)制、幫襯而無管弦伴奏，所謂“一味鑼鼓了事”（馮夢龍《三遂平妖傳·張譽序》）。明中葉，弋陽腔系的青陽、太平等腔，發(fā)展“滾調(diào)”，始突破曲牌聯(lián)套的格式，在傳奇體制內(nèi)發(fā)生變革。入清以后，亂彈勃興，出現(xiàn)高、昆、亂“三合班”，在其形成多聲腔劇種的過程中，有個別地區(qū)的高腔因受昆腔影響，始采用管、弦并以笛為主伴奏，而多數(shù)高腔劇種則仍保持使用鑼鼓節(jié)制的傳統(tǒng)。

明湯顯祖《宜黃縣戲神清源師廟記》說：“江以西弋陽,其節(jié)以鼓。其調(diào)?。”明王驥德《曲律》說:“今至‘弋陽’、‘太平’之袞唱,而謂之流水板?！鼻謇顫O《閑情偶寄》說:“‘弋陽’、‘四平’等腔,字多音少，一泄而盡。又有一人啟口，數(shù)人接腔者，名為一人，實出眾口。”清王正祥《新定十二律京腔譜·總論》說：“嘗閱樂志之書，有唱、和、嘆之三義。一人發(fā)其聲曰唱；眾人成其聲曰和；字句聯(lián)絡(luò),純?nèi)缋[如,而相雜于唱、和之間者，曰嘆，兼此三者，乃成弋曲。由此觀之，則唱者，即起調(diào)之謂也；和者，即世俗所謂接腔也；嘆者，即今之有滾白也?！备鶕?jù)上述引證對照今天的高腔,說明弋陽腔的傳統(tǒng)特征,如徒歌（乾唱）、幫腔（接腔）和滾調(diào)（滾唱、滾白）仍保留至今。

即一人啟口，數(shù)人接腔，原是出自勞動群眾的秧歌、號子、山歌等勞動歌曲的一種演唱方式，用之于戲劇藝術(shù)，在唐代《踏搖娘》中已可見到。至宋元南戲形成以后，南方的戲曲聲腔普遍采用，并為適應(yīng)戲劇化的要求而發(fā)展變化。弋陽諸腔，對徒歌、幫腔就不斷有所發(fā)展，其中幫腔已經(jīng)不是一種簡單的句尾幫合，而是依據(jù)戲劇演出的需要，結(jié)合刻畫人物、鋪陳情節(jié)和表達詞意與聲情加以靈活運用，成為烘托氣氛、點染情境、剖白人物、交代關(guān)節(jié)的藝術(shù)手段。并有眾幫、一人幫腔以及后來用嗩吶代替人聲幫腔等多種方法和幫整句、幫半句、幫字、重句以及無字只幫聲的不同形式，充分發(fā)揮這種演唱藝術(shù)的戲劇功能，增強舞臺效果。

作為戲曲藝術(shù)的表現(xiàn)手段，萌芽于南戲，在弋陽諸腔中得到迅速發(fā)展，特別是青陽腔中滾調(diào)的運用，對后來各地的高腔有著重要的影響(見青陽腔)。至于滾調(diào)在弋陽諸腔演唱藝術(shù)中的重要地位，以及如何恰當?shù)厥褂貌拍馨l(fā)揮其作用，清王正祥《新定十二律京腔譜·凡例》中認為有如昆腔全憑絲竹相助成聲方能悅耳一樣，弋陽腔（京腔）要使“曲情”得以“發(fā)揚盡善”則非加“滾”不可。他在強調(diào)加“滾”必要性的同時，又指出：“如系寫景、傳情、過文等劇,原可不滾;如系閨怨、離情、死節(jié)、悼亡，一切悲哀之事,必須暢滾一、二段,則情文接洽，排場愈覺可觀矣?！边@正是運用“滾調(diào)”進行創(chuàng)作的實踐經(jīng)驗概括，說明“滾調(diào)”最適合表達激動的感情，推動戲劇沖突的深化。既豐富并增強了音樂的表現(xiàn)能力，又為曲文和演員表情身段的發(fā)揮創(chuàng)造了條件。

弋陽腔徒歌、幫腔、滾調(diào)這種演唱形式，配以鑼、鼓節(jié)制、幫襯，造成了“鐃鼓喧闐，唱口囂雜”的熱鬧氣氛,與“體局靜好”的海鹽腔、昆山腔不同,所謂“其調(diào)?”正是弋陽腔及其腔系的傳統(tǒng)風格。它的粗獷、豪放、激越、明快的特點，贏得了廣大勞動群眾的喜愛。

四大聲腔

弋陽腔是中國古老的戲曲聲腔，在中國戲曲史上，曾與海鹽腔、昆山腔、余姚腔齊名，被稱為“四大聲腔” 。弋陽腔是南宋末年，興起于浙江的南戲經(jīng)信江傳入江西，在弋陽地區(qū)結(jié)合當?shù)胤窖院兔耖g音樂以及地域民俗相融合、“”輾轉(zhuǎn)改益"滋生出的一種全新的地方腔調(diào)，因發(fā)源地而得名"弋陽腔"。

弋陽腔以弋陽為中心，主要在信州、部分饒州地域等一些地區(qū)傳承延續(xù)，明代前中期曾流布及于安徽、江蘇、浙江、福建、廣東、湖南、湖北、云南、貴州及北京等地。

弋陽腔屬于南戲范疇。是在南戲的基礎(chǔ)上形成和發(fā)展起來的劇種。據(jù)清代乾隆版《弋陽縣志》載：“考祝允明《猥談》，南戲出于宣和之后，南渡之際，謂之溫州雜劇，今遂遍滿四方，輾轉(zhuǎn)改益，如余姚腔、海鹽控、弋陽腔、昆山腔"。

聲腔特點

弋陽腔的唱腔結(jié)構(gòu)、伴奏及行當與余姚腔、昆山腔、海鹽腔基本一樣。據(jù)清·李調(diào)元的《劇話》："弋腔始弋陽，即今'高腔'"。由此可知，弋陽腔又通稱為高腔。弋陽腔又有徒歌、幫腔、滾調(diào)等演唱形式，配以鑼鼓，氣氛熱烈，它的粗獷、豪放、激越、明快的特點，深受廣大勞動群眾的歡迎。

弋陽腔的曲牌，來源于兩個方面：出自南戲的曲牌有[鷓鴣天]、[皂羅袍]、[泣顏回]、[駐云飛]、[香羅帶]、[紅衲襖]、[山坡羊]、[步步嬌]等；出自北曲的有[新水令]、[端正好]、[點絳唇]、[寄生草]、[朝天子]、[醉太平]、[快活林]、[清江引]等。它們雖為套曲，但可隨心入腔。

弋陽腔的腳色分為小生、正生、老生、二花、三花、小旦、正旦、老旦等行，其唱腔結(jié)構(gòu)最初采用曲牌聯(lián)套體，演出時僅輔以鑼鼓而不用管弦伴奏，演員一人演唱，數(shù)人接腔，形成極富特點的"徒歌、幫腔"演唱方式，明代中葉又發(fā)展出打破曲牌聯(lián)套體制的滾調(diào)，進一步增強了聲腔音樂的戲劇性和表現(xiàn)力。在廣泛流播的過程中，弋陽腔繁衍出多種變體，由此形成高腔體系，對南北各地的四十幾個聲腔劇種產(chǎn)生了重要影響，推動了中國地方民間戲曲的發(fā)展進程。

弋陽腔顯著特色是"一唱眾和"，以打擊樂和絲、竹、弦、管等樂器配樂伴奏，唱腔可塑性大、聲調(diào)高亢，既具南方溫柔敦厚之雅韻，又兼北方慷慨激昂之氣質(zhì)。

弋陽腔劇目分連臺大戲和傳奇本兩大類，前者包括《三國傳》、《水滸傳》、《岳飛傳》、《目連傳》、《封神傳》等，后者包括《青梅會》、《古城會》、《定天山》、《金貂記》、《珍珠記》、《賣水記》等。至明嘉靖年間，向著北京、南京、湖南、廣東、福建、安徽迅猛發(fā)展，達到高峰。據(jù)《南詞敘錄》所載，由于弋陽腔在聲腔方面不斷與各地民歌、山歌、小調(diào)及道教音樂相結(jié)合，因而使它極具生命力，來自民間，流傳于民間。當時流行弋陽腔的地區(qū)，除江西本區(qū)域外，還有北京、湖南、福建、廣東等10多個省市，弋陽腔劇目發(fā)展到100多種，曲牌400多個。弋陽腔產(chǎn)生后的500多年里，在全國衍生出一個龐大奇麗的高腔體系，對京劇、川劇、湘劇、秦腔等44個劇種的形成產(chǎn)生了巨大影響。

諸腔劇目

明代弋陽腔及其流變的青陽、徽州、四平、太平諸腔的演出劇目，現(xiàn)存 120種左右。這些劇目題材廣泛，內(nèi)容豐富，具有民間文學的創(chuàng)作傳統(tǒng)。弋陽腔劇目的來源，有相當一部分是繼承了宋元南戲的傳統(tǒng)戲，如《琵琶記》、《拜月亭記》、《白兔記》、《荊釵記》、《殺狗記》、《金印記》、《繡襦記》等，還有一部分是在長

期與海鹽、昆山等腔交流演出中吸收來的，如《玉環(huán)記》、《浣紗記》、《紅拂記》、《玉簪記》、《紅梅記》、《水滸記》等。對這樣兩類劇目，弋陽腔藝人和民間劇作家，在演出實踐中往往“改調(diào)歌之”,以增強作品的鄉(xiāng)土氣息。弋陽腔本身的劇目,大多出自中、下層文人和民間藝人之手，如《破鏡記》作者朱少齋、《白蛇傳》作者鄭國軒、《織錦記》作者顧覺宇等。他們的作品被士大夫出身的文人視為“出自俗吻”“鄙俚不文”,作者的姓名見于著錄的只有25人。整本戲刊刻流傳的僅有《高文舉珍珠記》、《何文秀玉釵記》、《袁文正還魂記》、《觀音魚籃記》（《鯉魚記》）、《呂蒙正破窯記》、《薛仁貴白袍記》、《古城記》、《草廬記》、《和戎記》、《易鞋記》、《劉漢卿白蛇記》、《蘇英皇后鸚鵡記》、《韓明十義記》、《香山記》、《目連救母勸善戲文》等10余種，此外，就是曲選中的折子戲。由于這些劇作家較接近群眾，所以，他們的作品在一定程度上反映出勞動人民的愛憎和道德是非觀念。在弋陽腔系劇種中,盛演不衰的代表性劇目,如《織錦記》、《同窗記》、《賣水記》、《破窯記》、《金印記》、《金貂記》等都具有這種特色。

曲牌

在音樂體制方面，弋陽腔和南戲一樣，都是曲牌音樂的形式。本來南宋的“里巷歌謠”就包含民間小調(diào)，加上宋人詞牌和其他歌詞滲入，從而形成了南戲曲調(diào)的多樣性。南戲的音樂曲牌經(jīng)過長期不斷的創(chuàng)造發(fā)展，其數(shù)量之多，遠遠超過了四百余種。弋陽腔不僅繼承了南戲的音樂曲調(diào)，并以它為基礎(chǔ)，再吸收北曲雜劇的曲調(diào)，使其曲牌唱腔也就非常豐富了。弋陽腔現(xiàn)存的曲牌主要有：

生行曲牌：

朝天子香羅帶紅衲襖端正好耍孩兒桂枝香

步步嬌一江風鏵楸兒紅銹鞋黃鶯兒一江滾板

遼水令半天飛降黃龍馬不行江頭金桂混江龍

普天樂駐馬聽一封書下山虎風入松醉太平

朝元歌八聲甘州歌甘州歌玉交枝傍妝臺

出隊子生查子破陣子集賢迎賓孝南枝浪淘沙

寄生草香柳娘畫堂春縷縷金四邊靜梧葉兒犯

滾繡球下山虎帶江兒水雙勸酒剔銀釘銷金帳

旦行曲牌：

新水令帶朝天子三青錦香羅帶江兒水山坡羊

采茶歌哪吒令懶畫眉三坡羊帶一江風紅衲襖

不是路點絳唇步步嬌尾聲桂枝香

一江風帶跌落金錢憶多嬌清江引柳搖金一盆花

四朝元風云四朝元綿褡絮半天飛駐云飛

七言詞湯團兒江頭金桂上小樓古輪臺寸寸好

鶯集御林春轉(zhuǎn)水仙子駐馬聽一封書哭相思風馬兒

下山虎風入松獅子序尾犯序朝元歌雁過沙

泣顏回臨江仙紅芍藥甘州歌金銀花孝順歌

味淡歌鮑老撲燈蛾一藏經(jīng)五言令洞仙歌

寄生草念佛賺三學士一剪梅

花行曲牌：

朝天子甘州歌剔銀燈叼叼令掉角兒滴溜子

意難忘尾犯皂羅袍皂羅袍帶昆腔頭不是路

滾繡球上小樓混江龍駐馬聽集賢賓浪淘沙

北點絳唇念水底魚水底魚念牌鶯啼序醉太平

大漢腔天下樂快活三大圣樂娥郎兒鎖南枝

詩云清江引駐馬聽下山虎尾犯序孝順歌

撒帳歌四邊靜念佛賺翠地錦鐺梁王懺普陀懺

閻王懺散花調(diào)玉芙蓉

臉譜

一看到涂紅畫綠的臉譜，你一定會想到戲曲；或者一提到戲曲，你一定會想象到舞臺上勾畫五彩臉譜、身著各色戲衣的人物形象。臉譜是中國戲曲藝術(shù)的重要組成部分，也是弋陽腔的重要組成部分和重要特征之一。

明、清兩代，是昆山腔、弋陽腔等演出的傳奇劇目的天下，表演藝術(shù)的發(fā)展和提高，使行當分工越來越精細，宋元戲曲中的凈丑角色，到明清戲曲中分化為大凈（大面、亦稱大花臉）、副凈（二面、亦稱二花臉）和丑（三面、亦稱小花臉）；大凈中又有紅面、黑面、白面之分；丑的臉譜，基本上是沿著宋元戲曲的“花面”路子發(fā)展的。副凈扮演的反面人物，氣局亞于大凈，臉譜規(guī)格略大于丑，就是把丑角眉眼間的白斑擴大些，勾過眼梢，但又不同于大白面，大白面則擴大于整個臉部，或一直可以畫到腦門頂。這個歷史階段，昆山腔和弋陽腔是基本相同的。如果比較的話，也有各自的側(cè)重點，如在大凈臉譜方面，昆曲在白面上有較大發(fā)展，而弋陽腔則在黑面上表現(xiàn)得更出色。