相關項目

1、河北梆子（北京市），編號：Ⅳ-22

（1）批次/類型：2008年(第二批)，擴展項目

（2）申報地區(qū)或單位：北京市河北梆子劇團

（3）保護單位：北京市河北梆子劇團有限責任公司

2、河北梆子（天津市），編號：Ⅳ-22

（1）批次/類型：2008年(第二批)，擴展項目

（2）申報地區(qū)或單位：天津河北梆子劇院

（3）保護單位：天津河北梆子劇院

3、河北梆子（河北省），編號：Ⅳ-22

（1）批次/類型：2006年(第一批)，新增項目

（2）申報地區(qū)或單位：河北省

（3）保護單位：河北省河北梆子劇院演藝有限公司

歷史淵源

起源

河北梆子由流入河北的山陜梆子蛻變而成，形成于清道光年間（1821--1850）。山陜梆子流入河北的歷史較久，在清代有關記載中，有的稱秦腔、有的稱亂彈、有的稱西部，有時也叫弋陽梆子。其具體流入時間，據(jù)劉獻廷之《廣陽雜記》載：秦優(yōu)新聲，有名亂彈者，其聲甚散而哀。劉生于清順治五年，逝于康熙三十四年（1648--1695年），所記是十七世紀末他在北京及其周圍地區(qū)的見聞，證實此時京畿地區(qū)已有“秦聲”或謂“亂彈”（即梆子腔）在流行。至乾隆時，秦腔愈益盛行，對昆曲已形成壓倒之勢，如乾隆九年（1744年）的《夢中緣傳奇》序載：“長安(北京)之梨園……所好唯秦聲、羅、弋。厭聽吳騷，聞歌昆曲，輒哄然散去?！贝撕螅爸良螒c年，盛尚秦腔，盡系桑間濮上之音?！保ā抖奸T紀略》詞場序）以上所列，說明至遲康熙中葉京畿地區(qū)已有了秦腔，延至乾嘉一直有演出活動。

山陜梆子流入河北后，在長期的演出過程中，為了贏得當?shù)厝罕姷馁p愛，根據(jù)當?shù)厝罕姷恼Z言習慣、情趣、愛好等，在藝術上進行不斷改革、創(chuàng)造。特別是后繼人才和從業(yè)群體的當?shù)鼗谘輪T隊伍中，河北人逐漸增多，這更是導致山陜梆子發(fā)生變化的重要因素。到了道光年間，長期活動在河北的山陜梆子逐步發(fā)展成早期的河北梆子了。至遲在十九世紀四十年代，河北就有了直隸梆子科班。延至道光末年，在京南雄縣馬務頭和定興相繼又涌現(xiàn)出三慶和、祥泰等直隸梆子科班。學生多系當?shù)馗F苦農(nóng)民子弟。教師中既有梆子藝人，也有高腔、梆子兼能的藝人。此班出科的藝徒，主要活動于定興、徐水、容城、高陽、霸縣一帶。道光年間的科班，當屬最早的河北梆子科班，也是河北梆子誕生的重要標志。

發(fā)展

河北梆子具有了有別于山陜梆子的獨特面貌之后，發(fā)展甚為迅速，延至十九世紀六十年代與七十年代之交，省內(nèi)已出現(xiàn)許多班社。隨著班社的大量產(chǎn)生和大批優(yōu)秀演員的涌現(xiàn)，河北梆子遂于清同、光之交開始呈現(xiàn)繁榮昌盛景象，這也是它有史以來的第一次發(fā)展高潮。河北梆子的蓬勃興起，同彼時在北京稱雄的皮簧（即京劇）形成爭妍斗盛、分庭抗禮的局面。河北梆子科班和戲班，幾遍布河北各地。班社的大量產(chǎn)生，使河北梆子在農(nóng)村成為無可抗衡的劇種。

衰落

進入二十世紀三十年代，河北梆子走向衰落，首先始于北平、天津、上海等大都市，而后波及到中、小城市。在農(nóng)村衰落的速度較慢。到四十年代末，已衰敗不堪，幾瀕臨滅絕。1931年日本侵華后，活動在東北各地的河北梆子藝人，大批逃回關內(nèi)。河北農(nóng)村的河北梆子班社也紛紛解體。造詣較深、條件較好的河北梆子藝人，大多入城市改習京劇或評劇。北京已不存在河北梆子班社，只天橋的游藝場還有零散藝人演出帽戲。天津也僅零星藝人的個別演唱。京、津兩市的河北梆子藝人，大多被迫改行。在農(nóng)村，大批班社也紛紛解散，有的藝人甚至靠乞討賣唱為生。

在日偽統(tǒng)治時期，北平已沒有一個有組織的河北梆子班社，只天橋的紅樓戲園和小小戲園有一出河北梆子帽兒戲。其河北梆子藝人的演出所得，極其微薄。

天津本是河北梆子班社和藝人最集中的地方，觀眾基礎深厚。然而在敵偽統(tǒng)治時期，河北梆子竟落到無一班社的地步，只是鳥市、三角地、西廣開等處的茶園，間或有零散的河北梆子藝人“打子兒”（計時收費演出）。

在農(nóng)村，河北梆子的衰落速度較城市緩慢些。但到了二十世紀四十年代，除了廟會或春節(jié)偶有業(yè)余的河北梆子演出外，平時則極少有演出活動，專業(yè)班社已不復存在。農(nóng)村的河北梆子藝人，也像城市藝人一樣，有的改唱其他劇種，有的落地為農(nóng)，更有的以沿村賣唱乞討為生。

復蘇

正當河北梆子劇種瀕臨滅絕境地時，八路軍冀中軍區(qū)于1946年成立了梆簧合演的培新劇社，冀中第八分區(qū)也建立了河北梆子劇團。這兩個戲曲團體的建立，使奄奄一息的河北梆子劇種得到了拯救，也為河北梆子的復興積蓄了力量。此外，在解放區(qū)農(nóng)村，許多流散的藝人，在民主政權的照顧下，生活也得到了保障，農(nóng)民業(yè)余劇團紛紛成立，許多藝人參加了業(yè)余劇團。

1949年中華人民共和國成立后，河北梆子開始了全面復蘇。在保定，原冀中軍區(qū)培新劇社改建為河北省實驗劇院（京、評、梆合演），此后不久又改建為國營河北省河北梆子劇團；與此同時，全省各地也先后建立了許多專業(yè)的河北梆子劇團。據(jù)統(tǒng)計，僅專區(qū)級的演出團體即有：保定、滄州、天津、衡水、石家莊等專區(qū)河北梆子劇團；縣級的則有：定縣、蠡縣、滿城、雄縣、任丘、河間、饒陽、遷西、懷來、興隆、豐寧等縣的河北梆子劇團。

此外，1955年又建立了河北省戲曲學校，以保障河北梆子事業(yè)后繼有人。這是河北有史以來的第一所由國家興辦的以培養(yǎng)河北梆子人才為主的戲曲教育機構。該校的第一、二屆畢業(yè)生，后來大多成為各地河北梆子演出團的骨干。

經(jīng)過短暫的恢復時期，河北梆子劇種于二十世紀五十年代中期，開始呈現(xiàn)蓬勃向上的發(fā)展趨勢。至六十年代初，已蔚成河北梆子全面復興的局面。許多新文藝工作者加入到河北梆子隊伍中來，同藝人合作，進行藝術改革、創(chuàng)作，這也是河北梆子得以復興的一個重要因素。

現(xiàn)狀

就業(yè)面窄，生源少招生困難

20世紀80年代后期以后，在各種現(xiàn)代藝術形式的不斷沖擊下，河北梆子的生存再度出現(xiàn)危機，演出市場萎縮，人才流失嚴重，急需加以搶救、保護。

戲曲學校是培養(yǎng)河北梆子人才的主要基地，但河北梆子專業(yè)招生難、生源少，已成為急需解決的問題。

由于藝術生學費高，培養(yǎng)周期長，孩子要從七八歲、十幾歲開始練功，非常艱苦，綜合素質(zhì)要求也高。而且相對京劇來說，河北梆子畢業(yè)生就業(yè)面窄，所以很多家長不愿讓孩子報考。

新人少，劇團人才儲備不足

隨著一些老一輩藝術家已經(jīng)退出舞臺，河北梆子劇院面臨的最棘手的問題就是演員青黃不接。主要演員已人到中年，而很多青年演員行當不全，演技還不夠成熟，人才的匱乏成為事業(yè)發(fā)展的瓶頸。由于后備人才的不足，從長遠看，河北梆子很可能出現(xiàn)青黃不接、后繼乏人的問題。

藝術形式古老，演出市場萎縮

政府扶持力度不夠，投入資金不足；市場需求發(fā)生變化，人文教育的途徑不再是傳統(tǒng)的單一形式——看大戲；河北梆子藝術形式古老，唱腔難度大，不利于普及。在多元文化的影響下，年輕人不了解戲曲，導致戲曲觀眾年齡老化。演出市場日漸萎縮，專業(yè)劇團數(shù)量銳減，有些已經(jīng)名存實亡。

藝術流派

直隸老派

從河北梆子的形成到興起，其間曾出現(xiàn)過三個大的藝術流派。一支為直隸老派，一支為山陜派，這兩派統(tǒng)稱為京梆子。在這兩派之后，又產(chǎn)生了一個直隸新派，標志著河北梆子歷史的不同發(fā)展階段。每種流派都對河北梆子的發(fā)展起了巨大的推動作用。

直隸老派，成長于農(nóng)村，細分起來，還有南北之別，以上海為中心的河北梆子，謂之南派；以京、津為中心，流行于河北、山東以及東北三省的河北梆子，謂之北派。兩派比較，南派略弱，北派較強。南派形成的時間，是在清光緒中期，是由北派派生出來的。

直隸老派的特點，包括南北派在內(nèi)，總的講是文武兼?zhèn)洌霾⒅?，唱文戲的也會演武戲，文武不分，只是不同演員各有側重而已。在劇目方面很重視革新，河北梆子時裝戲的興起，就是由直隸老派率先搞起來的。北派的唱念，基本上是以直隸語言為基礎，留有一些山陜韻味。演唱上講究平穩(wěn)、舒展、剛勁、質(zhì)樸，尚簡練，不尚花哨；而南派的唱念特點，雖然也以直隸語言為基礎，但在唱腔上卻較多地保留了原系山陜梆子的"二音"假聲花腔，并重婉轉柔美之趣，這種假聲花腔北派演員多不喜用，趨于淘汰。南派之所以保留了此腔，這與南方群眾喜歡聽它是分不開的。然而在念白中，卻較北派更直隸化，很少有山陜韻味。南北兩派盡管有這些區(qū)別，兩派的共同之處，還是多于不同之處，畢竟都是直隸老派。

山陜派

山陜派主要是由來自山陜的藝人形成的。光緒期間，有較多的山陜梆子藝人（山西人居多）先后擁入北京，改唱河北梆子。這些藝人為了與直隸老派梆子演員合作演出，同時也是為了博得當?shù)赜^眾的歡迎，在登臺獻藝之前，必先經(jīng)過短期的改弦更腔的改造，這種改造，當時謂之“治扭”。山陜藝人唱的這種經(jīng)過"治扭"的梆子，自然與地道的直隸老派梆子有所不同，特別是在念白方面仍不免帶有濃重的山陜韻味。盡管有些山陜派演員在念白中糅進了直隸語音，但總是不地道，當時人稱這種直隸語音與山陜語音摻半的口白為"臭板子"。也有少數(shù)山陜演員仍念"蒲白"（以山西蒲州語音為基礎的韻白），堅持不改，并以此為正宗，這是山陜派在念白方面的顯著特征。在唱腔方面，與直隸老派比較起來，板式結構與使用規(guī)范全都相同，唯情趣、韻味有差別，山陜派具有凄涼、悲壯、哀怨、酸楚的特點。除此，在表演方面，山陜派非常崇尚特技。如翎子功、翅子功、發(fā)縷功、髯口功、椅子功、躋功等，都是山陜演員所擅長的，在這方面勝直隸老派一籌。十三旦（侯俊山）、十三紅（孫培亭）、十二紅（薛固久）、元元紅（郭寶臣）、五月仙（商文武）、撈魚鸛等山陜派代表人物，均長于此道。山陜派與直隸老派的合作，釀成了光緒年間河北梆子與京劇爭衡的局面，擴大了河北梆子的影響，推動了劇種的發(fā)展。

直隸新派

直隸新派，是一支在直隸老派基礎上成長起來的河北梆子新軍，是直隸老派的新發(fā)展。新派梆子興起于清末民初，它以迅猛之勢風靡劇壇，席卷了直隸老派與山陜派的演出陣地。迫使直隸老派演員紛紛效法，山陜派退避三舍，淹沒不彰，甚至使氣勢正盛的京劇也受到了很大沖擊，一舉成為河北梆子的主流。梆簧爭衡的形勢，自此轉為新派梆子與京劇之爭。

直隸新派以女演員為中心，以唱功卓越著稱。唱腔上較老派繁難，具有高亢、華麗、曲折、跳躍的特點，極富于震撼力，聽后使人感到痛快淋漓，回腸蕩氣，伴奏音樂也極為火熾、激烈。其唱念一掃老派梆子所保留的某些山陜韻味，徹底河北地方化了。中華人民共和國成立后所流行的河北梆子，就是直隸新派的延續(xù)。

新派演員一般說來是以文戲為主，不尚武功，更絕少有山陜派那樣的特技表演，上演的劇目多是唱功戲。此外，新派還繼承了直隸老派編演時裝戲的傳統(tǒng)，大演時裝戲。 新派梆子在其興旺時期，承襲了由老派開拓的流布地域，仍然是南到上海，北至哈巴羅夫斯克和烏蘭巴托。

新派在藝術上善于革新，不為舊習所拘束，打破了以山陜?yōu)檎诘膫鹘y(tǒng)觀念。不僅徹底改造了老派直隸梆子中的山陜余音，完全由直隸語音取而代之，而且還創(chuàng)出了許多新的唱腔板式，如“大慢板”、“反調(diào)二六”、單導板、“長搭調(diào)”等，這些都是老派梆子所沒有的。

藝術特點

唱腔分類

河北梆子唱腔分有生、旦、丑三行。屬于生行的小生、武生、基本都用老生唱腔，但不唱大慢板；屬于旦行的花旦、刀馬旦、彩旦、老旦等則用青衣唱腔，亦很少唱大慢板；凈行有一套自成體系的基本板式，有小慢板、二六、尖板、流水四種，但不甚完備；丑行也有一套自成體系的唱腔，除無大慢板外，其他板式俱全。

男女聲唱腔，采用同宮同腔，男演員唱來較為吃力。正調(diào)唱腔是微調(diào)式，反調(diào)唱腔為宮調(diào)式。唱腔中的四、五度大跳進，是旋律進行的突出特點。演唱上講究“腭嗽”、“噴口”、“砸夯”等特殊技巧，聽來慷慨激越，淋漓痛快。

唱腔板式

高亢、激越、慷慨、悲忍是河北梆子唱腔固有的風格特點，河北梆子的唱腔，屬板腔體。唱腔高亢激越，擅于表現(xiàn)慷慨悲憤的感情。主要板式有慢板、二六板、流水板、尖板、哭板以及各種引板和收板等。

慢板有大、小慢板之分。大慢板是河北梆子唱腔中曲調(diào)性最強、演唱速度最慢的一板三眼（記作四分之四板式），多于青衣、老生行當，善于表現(xiàn)劇中人物的抑郁、愁煩、緬懷、沉思等情緒。它不能自行結束，唱完后必須轉入小慢板。小慢板是一種用途很廣的板式，生、旦、凈、丑各行都可運用。這種板式既可用來抒情，也可用來敘事，是介于大慢板與二六板之間的板式和大慢板通向二六板的橋梁，但也常常單獨起板，自成唱段。

二六板基本分為兩大類，一為正調(diào)二六，一為反調(diào)二六，均屬一板一眼（記作四分之二）。

正調(diào)二六又有不同速度的板名：緊接在小慢板之后的，稱為“慢二六”，特點是曲調(diào)性較強，唱腔從容舒展，偏于抒情。用在流水板之前的，稱為“快二六”，特點是工于敘事。介于以上二者之間是中速二六，是二六板的主體。后者唱腔平易流暢，兼有快、慢二六板的功能、運用得最為廣泛。二六板可塑性很大，也極為靈活，既可用來抒發(fā)人物的多種感情，也可以用它溝通除大慢板以外的任何板式，因此可以說是河北梆子唱腔的核心。

反調(diào)二六俗稱“反梆子”或“反調(diào)”，既無起板，也無收板，不能自起自落，它的上承或下轉，均須經(jīng)由正調(diào)二六帶入和接出，因此，不是一個完整的板式，卻善于表現(xiàn)人物的哀怨、凄楚之情。

流水板是河北梆子中有板無眼的唱腔，有整板流水與散板流水之分。整板流水節(jié)秦急促，字多腔少，幾乎是一字一板，甚至一板二字，因此被稱為“緊打緊唱”。散板流水比較自由，行腔的長短隨需要而定，可長可短，但在唱腔的進行中要不間斷地勻稱地快擊梆子，因此謂之“緊打慢唱”。兩種流水板主要來表表現(xiàn)人物的憤怒、焦急、倉惶等情緒。

尖板是無板無眼的散板唱腔。哭板也是一種無板無眼的散板唱腔，除開頭有過門，結尾處和以樂器伴奏外，在唱腔進行中間不托任何樂器。

唱詞以“三三四”十字和“二二三”七字句居多，偶亦有五字、六字及多字句。雖詞上下句的尾字，通常中同轍不同聲，多是上仄下平。在一大段唱詞里，中間變換轍韻的情形偶然也有，但不多見。

表演程式

河北梆子的表演藝術，很講究程式規(guī)范，對劇中人物的思想感情、性格特征的表演是借助程式來完成的。在表演中，也常常運用一些雜技技巧，俗謂之“絕活”，這在短打武戲中，比較常見。

河北梆子的表演程式，與京劇表演形式基本相同，只是在具體運用時較京劇更夸張、更奔放些，因之形成粗獷火爆、不尚蘊藉的表演風恪。高難特技的運用，無統(tǒng)一規(guī)范，因人而異。

行當角色

河北梆子分為生、旦、凈、丑四行，在不同行當中，其表演藝術各有特點：

生行分胡子生、小生、武生。胡子生在生行之中占首要位置，又分文胡子生（重唱功）、脆胡子生（重做功）、武胡子生（重工架）三種；小生分文小生、武小生、窮生、娃娃生幾種；武生分長靠武生、短打武生。1888年梆子、皮、黃合演以前，河北梆子的武生行還沒有獨立，梆、黃合演之后，在京劇影響下，武生逐漸從各行中分離了出來，成為獨立的行當。

胡子生行在生行中占有重要地位。多表現(xiàn)在正派人物，念白講究韻味，唱法是本宮（真聲）與背宮（假聲）相結合，以本宮嗓為主。除這些共同點外，各種胡子生又有各自不同的特點。文胡子生，俗稱“肉頭生”，不尚做工，在表演上講究身端、額準、目正、步方、穩(wěn)中傳神。此行極重唱功，其唱腔豐富多變，具有代表性。脆胡子生，因其表演上具有干凈、利落、脆快的特點，故稱。講究做、念、唱并重，尤擅運用各種身段動作刻畫人物形象。

武胡子生，又名“架子生”，它與脆胡子生的區(qū)別在于一屬武人，一屬文人；一重武功，一重做功。武胡子生尤重腿功，如《觀陣》中的秦瓊，當王周陪同他觀陣的時候，表演上運用了興足齊眉（朝天鐙)、單腿行走（探海）、斜跨回望（回頭望月）等繁難的工架身段，表現(xiàn)秦瓊所處的險境和激憤的心情。這種表演與京劇的以文老生應工的秦瓊有極大的不同。窮生，是小生門中最難演的一個行當。其表演特點，是抱肩、弓膝、縮脛、小步，以此來表現(xiàn)人物窮愁潦倒的境遇和拘謹寒酸的氣質(zhì)。唱腔高而且直，乏婉轉，多凄怨哀號之聲。窮生善于用極為夸張的手法表現(xiàn)不同人物的精神狀態(tài)，頗具喜劇的色彩和特技。

旦行分青衣、花旦、武旦、老旦、彩旦五類。青衣，又稱“正旦”，在劇中多穿黑色服裝，但在少數(shù)傳統(tǒng)劇目中也有穿白衫的青衣，如《祭江》中的孫尚香、《白蛇傳》中的白素貞等?；ǖ捎诒憩F(xiàn)人物性格類型比較多樣，因而又有閨門旦、耍笑旦、摔打旦、潑辣旦、小旦之分；武旦又分兩種，挖掘靠架武生的，謂之“刀馬旦”，具有短打武生特點的，謂之“夜叉旦”。彩旦以往均由丑行兼演，屬丑行，有了女演員后，改由女性扮演。

青衣和花旦是女性角色具有代表性的行當。青衣又稱“正旦”，其表演講究端莊穩(wěn)重，有三不露的規(guī)范要求，即行不露足，舉不露手，笑不露齒。青衣極重唱功，不尚做功。由于所扮演的角色多系性格善良賢慧，命運乘戾悲慘的女性，故擅演悲劇?；ǖòǜ鞣N不同類型），總體來說在表演上做重于唱，念京白，自上的功夫講究輕、快、俏。

凈行分大花臉、二花臉、武花臉、零碎花臉四類。在大花臉行中，又分黑頭、白奸、紅頭和凈生（花臉老生）四種，每種都比較側重唱工。特別是花秀老生（凈生），為河北梆子特有，扮相素臉、白滿髯，近似老生，但唱念及表演程式卻是花臉路子，如《慶頂珠》中的蕭恩、《三擊掌》中的王允、《撲油鍋》中的伍奢等。二花臉，重做工，又分架子花臉、武花臉、零碎花臉。

丑，又名“三花臉”、“小花臉”，分文丑、武丑兩大類。在文丑中，又有袍帶丑、道袍丑、腰包丑、神鬼丑、老丑等；武丑，又名“開口跳”，也是梆子、皮黃合演之后的產(chǎn)物。武行在做打上又分英雄將、斗將兩類，習慣上稱前者為上手，后者為下手。如獸形、四劊子手、四牢子等，都屬武行應工。此外還有雜行，包括旗卒、鑼夫、傘手、報卒、車夫、轎夫、家奴、院公、丫環(huán)、彩女、龍?zhí)椎取?/p>

演唱技巧

吐字

寬落音：以丹田為氣息支點，靠收縮小腹、胸腔擴充、控制氣息，使氣流有力地徐徐呼出，振動聲帶全部，以發(fā)出渾厚、響亮的長保持音。多用于散唱的大拖腔尾部“6”“4”或“5”等音上，聽出來慷慨悲壯，熱耳酸心。

夯音：夯音是以丹田為用氣的根基，在瞬間急促收縮小腹，胸廊猛烈支撐，使氣息強烈沖擊聲帶而發(fā)出堅實、渾厚、短促的強頓音，感覺好似大咳一聲。夯音生、旦、丑行都用，生行用的最多，一般用于唱句落音之前的“6”或“5”音上，并常與下滑音同時運用。

硬上功：以丹田為氣息支點，猛收縮腹部，支撐胸部，使喉頭穩(wěn)定，提高軟顎，以發(fā)出堅實、挺拔的高音。多用于唱句開始時曲調(diào)“25”或“55”處。

發(fā)音

河北梆子講究“以氣帶聲”。意思是說，要用充實的氣息沖擊聲帶，使聲帶作出振動而發(fā)聲。主要的發(fā)聲方法可歸納為：

共鳴音：共鳴音指的是發(fā)音的不同共鳴位置。共鳴音大致分為胸音、喉音、口音、鼻音和腦后音等五種，是根據(jù)唱腔的高音和唱詞的字音而區(qū)別運用的。

真嗓、假嗓和真假嗓－－真嗓又稱本功嗓，是運用氣息，通過聲門，使聲帶全部振動或使聲帶的全段邊緣振動，發(fā)出音調(diào)較低，音色寬厚的聲音。

假嗓又稱背功嗓，是運用氣息將聲帶的一段吹開，使其邊緣部分振動，發(fā)出音調(diào)高而音色尖亮的聲音。

真假嗓又稱混合聲，是單調(diào)和音色介于真、假嗓之間，既尖亮又具有一定寬度的聲音。以《蝴蝶杯》里的幾句唱段舉例：倒叫我（假嗓）（真假嗓、真嗓）田玉川（真假嗓，川字真嗓）左右（假嗓）為難。（為－難，真嗓－假嗓）（哪）（真－假嗓－真）男（真－假嗓）和女呀（真嗓）同（真－假）舟船（假嗓）多（真－假）有（真嗓）不（真假嗓）便（真假嗓）（真－假，指真嗓過度到假嗓）。

用氣

河北梆子演員常以“先運氣、后出聲”，“要想唱的好，先要練氣功”，“唱一輩子戲，練一輩子氣”等話來強調(diào)用氣對于演唱的重要。通常來講主要的方法有：

丹田用氣：河北梆子演員普遍講究丹田用氣。這種理論來源于中國的中醫(yī)學，中醫(yī)學認為丹田位于臍下，其部位相當于針炎的“氣?！薄ⅰ瓣P元”穴。凡田用氣的具體方法大致可解釋為：在吸氣的同時，小腹收縮，胸郭、肺泡擴充，膈肌下沉，用“丹田”力量控制呼吸，使胸膛形成負壓，從而使氣息充實，再根據(jù)發(fā)聲需要，調(diào)節(jié)氣息大小、急緩，以利發(fā)聲。

氣口：是演唱中吸氣的方法的總稱。氣口大致包括換氣、偷氣兩種。

換氣：一般是指唱腔間歇中的吸氣，特別是在拖長腔和起高腔之前，必先換氣，以作好準備。

偷氣：一般是指在行腔中的急速吸氣。

音樂伴奏

河北梆子音樂，自這個劇種誕生以后，幾經(jīng)沿革變化，直到清光緒末葉，直隸新派梆子崛起，一躍而為河北梆子的主流，才最后統(tǒng)一了河北梆子音樂的基本特征，樹立了河北梆子的新風格。

新派梆子的音樂，即繼承了老派梆子的慷慨悲壯、蒼涼凄楚之風，又根據(jù)河北人民的藝術情趣、民風民性和語言語音特征等，增添了高亢激越、痛快淋漓的特點，較老派梆子唱腔更加剛勁、豪爽、激憤，伴奏也更加熱烈火熾，很有震撼力。

河北梆子樂隊由文場、武場兩部分組成，河北梆子武場，是伴隨著河北梆子的誕生而成長起來的。它雖來源于山陜梆子，但卻扎根在河北大地，與河北地方的花燈會、吹歌會相結合，吸收了昆曲等劇種的精華，并經(jīng)前輩樂師們不斷提煉和創(chuàng)造，逐漸演化為后來的演奏形式。河北梆子的鑼鼓點節(jié)奏鮮明，鏗鏘有力，有著獨特的演奏風格，為北方地區(qū)許多劇種以及京劇所引用。如京劇的“馬腿”、“流水”、“串子”、“雙飛燕”（又稱"九錘半"）等，都來自河北梆子。河北梆子武場對評劇的影響也很大，在清末民初時，成兆才創(chuàng)辦的慶春社，曾聘請河北梆子鼓師做教師，并創(chuàng)立評劇樂隊及伴奏形式，由此評劇的開唱鑼鼓，如”安板“、”尖板“、”垛頭“、”梆子穗“、”七錘子“等，幾乎均沿用了河北梆子的鑼鼓經(jīng)。

河北梆子的傳統(tǒng)伴奏樂器，文場以板胡為主，笛子為輔，其他樂器有笙、嗩吶、三弦等。建國后，樂隊有了很大的發(fā)展，文場樂器有板胡、梆子、笛子、三弦、揚琴、二胡、箏、阮等；武場樂器有板鼓、板、大鑼、鐃鈸、手鑼、小鈸、碰鐘、堂鼓、花盆鼓、嗩吶等。

常用曲牌

河北梆子常用曲牌約有一百五十余首，其中，弦樂曲牌五十余首，管樂曲牌百余首。除在個別劇目中用于歌唱外，大部分曲牌（尤其是弦樂曲牌）主要用來渲染劇中的環(huán)境氣氛，伴奏人物舞蹈動作。

劇本劇目

河北梆子劇目，約有五百余出，多數(shù)來自山陜梆子，也有一部分是移植京劇、高腔、絲弦戲、深澤墜子戲、哈哈腔的劇目；此外還有一百余出時裝戲，是梆簧合演（兩下鍋）以來的產(chǎn)物，但多未流傳下來。

河北梆子時裝戲，始于光緒十六年（1890年）前后，約止于民國二十六年。大致可分三個時期：1890年至1910年，是河北梆子時裝戲的初期，劇目多取材于當時的社會生活，如《惠興女士》、《煙鬼嘆》、《夢游上?！?、《火燒第一樓》、《螞蟻拿臭蟲》、《耗子成親》、《春阿氏》、《張傻子游街》等。這些時裝戲開始多由田際云所辦的玉成班上演，也多屬玉成班自編。宣統(tǒng)三年至民國十五年，是時裝戲的中期。由于受辛亥革命和"五四"運動的影響，時裝戲的題材有所擴大，不僅有以國內(nèi)社會新聞為題材的戲，而且還有一些改編外國著名小說的戲，像《茶花女》、《復活》、《拿破侖》等即是；另外也編寫了反映近代科技的戲，如《電術奇談》等。民國十六年至民國二十六年，是河北梆子時裝戲的末期。這時以"三言"、"二拍"、"聊齋"等取材改編的戲大量增加，如《十五貫》、《庚娘傳》、《胡四娘》等。因這些戲大都化為當代故事，穿時裝演出，所以也稱時裝戲。

在河北梆子傳統(tǒng)劇目中，也還有少量的昆曲和吹腔的戲，但在演出上與梆子戲并不相雜，而是各有其特定的劇目。此類劇目多系在清光緒中期之后從京劇移植而來。

傳統(tǒng)劇目多取材于殷周、列國、兩漢、三國、隋唐、宋元明清至民初的歷史故事。以民間生活為題材的小戲，數(shù)量甚少，且不常上演。代表性劇目有：《蝴蝶杯》、《秦香蓮》、《轅門斬子》、《江東計》、《南北和》、《打金枝》、《杜十娘》、《三上轎》、《雙鎖山》、《烏玉帶》、《辛安驛》、《花田錯》、《罰子都》、《喜榮歸》、《趕齋》、《打柴得寶》、《觀陣》、《作文》、《瘋僧掃秦》、《春秋配》、《二堂舍子》、《蘆花記》等。

傳統(tǒng)劇本，詞句通俗易懂，常有河北地方土語雜糅其間，具有農(nóng)民生活氣息。文字絕少有人加工，因之有些戲文失之粗糙。主體唱詞皆系齊頭句式，多用七言、十言句，偶也有五言句式。

代表人物

歷代名家

河北梆子早期的演員有十三旦（侯俊山）、十三紅（孫培亭）、十二紅（薛固久）、元元紅（郭寶臣）、五月仙（商文武）、撈魚鸛、大金鐘（韓金福）、童子紅、魏聯(lián)升等。

河北梆子歷代演員為數(shù)甚多，響九霄、崔靈芝、小香水（李佩云）、金鋼鉆、韓俊卿、銀達子、王玉磬、趙鳴岐、秦鳳云、賈桂蘭、劉香玉、金寶環(huán) 、金桂芬、金紫云、高鳳英、向月樵、孟翠英、冀桂云、田志中、冀寬、筱翠云、梁達子（云峰）等分別是其興盛時期和復興時期的著名演員。后起之秀則有張淑敏、張惠云、齊花坦、劉俊英、裴艷玲、閆建國、王伯華、路翠格、李淑惠、張志奎、王瑞樓等。

1949年1月，天津解放后，河北梆子演員隊伍更加壯大。當時，青衣演員有韓俊卿、劉香玉、梁蕊蘭、寶珠鉆 、金玉茹、金香水、葛文娟等 ；老生演員有銀達子、云笑天、王玉磬等；刀馬、花旦演員有金寶環(huán)、金小波、張美華等；小生演員有杜義亭、武義文；花臉演員有胡滿堂、馬春奎；以及女武生演員紅艷霞，琴師郭小亭、李壽山，鼓師王順義、高滿玉等。外地來津獻藝的梆子劇團或老藝人流量增多。如小禿紅、陶順義、趙連祥、劉洪山、苗素珍、藍立春等，均曾來津演出或授徒傳藝。

河北省河北梆子劇院培養(yǎng)和造就了一大批優(yōu)秀的專業(yè)藝術人才，其中建功立業(yè)的老一輩藝術家有裴艷玲、張慧云、彭蕙蘅、許荷英、王洪玲、劉鳳嶺等中國戲劇“梅花獎”得主；有陳家和、楊曉利、王新生、馬海燕、魏青、蘇根樹等成就卓著的中青年編創(chuàng)人才；還有在國內(nèi)外戲劇舞臺獲取各種殊榮的——張秋玲、王云菊、邱瑞德、吳桂云、陳寶成、畢和心等河北梆子表演藝術精英，從而形成了一支實力雄厚，令人矚目的創(chuàng)作演出群體。

北京市的主要演員有劉玉玲（國家一級演員、首屆及20屆二度中國戲劇“梅花獎”獲得者）、王鳳芝（國家一級演員、第四屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）、李二娥（國家一級演員、第四屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）、彭艷琴（國家一級演員、第十八屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）、王洪玲（國家一級演員、第二十屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）、王英會（國家一級演員、第二十四屆中國戲劇“梅花獎”獲得者）、以及國家一級演員殷新泉、張四剛、張樹群、丁立樹、劉鳳香、高德敏、蔣林燕、郭硯夫等。