劇種起源

荊州花鼓戲是湖北省三大劇種（與楚劇、漢劇齊名）之一，國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，發(fā)源于沔陽(yáng)東荊河一帶，形鬧年的花鼓、采蓮船、蓮花落、敲碟子等民間歌舞與“一人唱，眾人和”的薅草歌為主流的田歌和三棒鼓、漁鼓、道情等民間說(shuō)唱，共同構(gòu)成了荊州花鼓戲的源頭。

發(fā)展簡(jiǎn)史

湖北中心腹地，漢水之南，長(zhǎng)江以北，一眼平川，百里沃野．內(nèi)有通順河、通州河、東荊河流經(jīng)，溝渠網(wǎng)織，湖塘星布，乃“楚聲”和“南風(fēng)”的繁衍圣地之一。薅草歌、打麥歌此起彼伏，漁歌、硪歌號(hào)子沖天，三棒鼓、彩蓮船、蓮花鬧、蚌殼精普及鄉(xiāng)野……正是這些傳統(tǒng)民間音樂(lè)、舞蹈、故事、風(fēng)俗孕育出了江漢平原獨(dú)具地方風(fēng)格的傳統(tǒng)戲曲劇種。

荊州花鼓戲演出活動(dòng)最早見(jiàn)于文獻(xiàn)記載的是清道光年間，大體經(jīng)歷了尚未形成“劇”的“田園時(shí)期”、初具戲劇形態(tài)的“草臺(tái)時(shí)期”、引入絲弦伴奏的“絲弦時(shí)期”、文革十年的“消退時(shí)期”、20世紀(jì)80年代至20世紀(jì)末的“鼎盛時(shí)期”。

田園時(shí)期

荊州花鼓戲從起源到今天經(jīng)歷了三百多年 ，與許多戲曲一樣,起源于民間說(shuō)鼓歌唱。古時(shí)沔陽(yáng)州一帶位于“千湖之插。田埂上由一名善唱者擊鼓領(lǐng)唱，“打起鑼鼓唱秧歌，忘記疼痛快干活”，活潑響亮的歌聲號(hào)子，遍及田野。早在明正德年間，任沔陽(yáng)州官的李濂就在《沔陽(yáng)風(fēng)俗志》中記載：沔陽(yáng)“坐夜陋習(xí)，擊鼓鐃歌，不過(guò)僻壤愚民，踵《蒿里》《薤露》《晚唱》之余風(fēng)而已。按喪殯用鼓樂(lè)非古也，而士大夫亦從之者，俗以為孝子榮親之意也”。明朝萬(wàn)歷五年(1577年)沔陽(yáng)進(jìn)士費(fèi)尚伊在《南郊插秧》中寫(xiě)下了“溪流曲曲漾晴波，五畝堂開(kāi)面綠蘿。閑依豆棚陪客話，忽聞秧鼓唱農(nóng)歌”的詩(shī)句。

據(jù)清《沔陽(yáng)州志》特大水災(zāi)記實(shí)記載：雍正二年（1724年）就有“穿街過(guò)市流浪苦，沿門(mén)乞生唱花鼓”的情形。

歷史上，江漢平原沔陽(yáng)州一帶常遭水患，民間曾流傳有“沙湖沔陽(yáng)州，十年九不收”之諺。每逢災(zāi)年，群眾紛紛外出逃荒，以三棒鼓、漁鼓、采蓮船、敲碟唱曲等民間說(shuō)唱形式賣(mài)藝謀生。在此基礎(chǔ)上，逐步演變成有故事情節(jié)、有簡(jiǎn)單人物形象的曲目，最初叫“沿門(mén)花鼓”(也叫“地花鼓”)。因其早期表演形式多為災(zāi)民背著木凳，或推著小車(chē)，掛上鑼鼓，邊敲邊唱，又被稱為“架子花鼓”或“推車(chē)花鼓”。

演出內(nèi)容，多為一些反映男女情愛(ài)的戲劇片斷。演出時(shí)用簡(jiǎn)板、漁鼓伴奏，因其聲腔柔婉，頗受四鄉(xiāng)民眾歡迎。是為花鼓子的“田園時(shí)期”。田園，田地也。

在江漢平原仙桃市的毛嘴、三伏潭一帶，鄉(xiāng)人栽種、薅草都有歌，“高腔”、“悲腔”（融合了當(dāng)?shù)氐拇蝽腋琛骊?yáng)漁鼓調(diào)、歌腔皮影等傳統(tǒng)民間小調(diào)）就在此地形成。其中薅草歌是普遍流行的一種與生產(chǎn)勞動(dòng)相結(jié)合的特殊歌唱形式。薅草歌演唱內(nèi)容豐富，曲牌也隨之多變，除你接我唱外，多為一人唱眾人合，聲腔高亢質(zhì)樸，道白用通順河流域方言，具有濃郁的鄉(xiāng)土氣息。

它的表演形式是傳統(tǒng)民間歌舞和地花鼓的基礎(chǔ)上發(fā)展起來(lái)的。乾隆年間，這些藝術(shù)形式也在藝人們實(shí)踐中得到發(fā)展，逐步演變成為有人物裝扮，有簡(jiǎn)單的故事情節(jié)的表演形式，唱的多是恭喜之詞或愛(ài)情生活小故事，如【十枝梅】、【思凡】、【繡荷包】、【放風(fēng)箏 】、【蘆花調(diào)】、【雙撇筍】等。這就是當(dāng)時(shí)人們稱為的“沿門(mén)花鼓”、“地花鼓”。后來(lái)藝人門(mén)借鑒其他劇種不斷得到豐富、完善，把過(guò)去只清唱改為唱作兼重，把男扮女裝改為女扮女裝，使其表演更貼近生活，而又有一定藝術(shù)性。

草臺(tái)時(shí)期

清道光年間，花鼓子從田園走出，成為初具戲劇形態(tài)的花鼓戲，謂之花鼓的“草臺(tái)時(shí)期”。

"草臺(tái)時(shí)期”的荊州花鼓戲劇目逐漸豐富起來(lái)。從“單篇戲”發(fā)展成“對(duì)子戲”和有小生、小旦、小丑的“三小戲”。所演劇目?jī)?nèi)容多是反映婚姻愛(ài)情、家庭糾葛的生活小戲。此間，藝人組班演出由三五人發(fā)展到“七慌八忙九停當(dāng)”的規(guī)模.作為戲曲形態(tài)的荊州花鼓戲，其演出活動(dòng)最早見(jiàn)于記載的也在道光年間。

清人傅卓然的《茅江夜話》載：“道光年間，沔陽(yáng)戴家場(chǎng)有賀四郎組班唱戲，漁鼓簡(jiǎn)板伴奏，觀者圍坐，場(chǎng)無(wú)虛席，聲譽(yù)卓著，鄉(xiāng)人謂之平臺(tái)花鼓”。另有一首陸謹(jǐn)所著的《陸莊詩(shī)稿》也記敘：“湖邊古柳陸家莊，平臺(tái)花鼓正作場(chǎng)。沔北三伶誰(shuí)曉得，水鄉(xiāng)爭(zhēng)看賀四郎?！边@說(shuō)明沔陽(yáng)花鼓戲已開(kāi)始走上舞臺(tái)，不再是"沿門(mén)花鼓",'推車(chē)花鼓"了。咸豐、同治年間，“平臺(tái)花鼓”發(fā)展成以“六根桿”搭就的較為寬大的舞臺(tái)，演出形式雖仍為“鑼鼓伴奏，人聲幫和”，但此間花鼓已廣泛融入民間禮儀活動(dòng)之中，與三棒鼓、漁鼓、道情等民間說(shuō)唱藝術(shù)媾通，而獲得了“劇”的基因。

此時(shí)，荊州花鼓已進(jìn)入了它的第一個(gè)鼎盛時(shí)期，又從“平臺(tái)花鼓"發(fā)展到"六根桿'(一種舞臺(tái)形式),藝人已從三五人一班發(fā)展到"七緊八松九停當(dāng)"的規(guī)模，劇目也從"單篇戲"發(fā)展到"對(duì)子戲"，"三小戲"(小生，小旦，小丑)，如《掐菜薹》《雙撇筍》《三官堂》等。常在迎神，賽會(huì)，祝壽，賀喜時(shí)演出，被稱為"神戲","燈戲","會(huì)戲",演出盛況空前，在江漢平原農(nóng)村形成了“五里三臺(tái)"戲的演出規(guī)模。

文獻(xiàn)記錄的荊州花鼓戲四大主腔和二百余種小調(diào)，唱起來(lái)節(jié)奏明快，旋律優(yōu)美，抒情敘事，飽含泥土的芳香。荊州花鼓戲擊樂(lè)伴奏來(lái)自江漢平原的民間鑼鼓，現(xiàn)存文獻(xiàn)記載的傳統(tǒng)擊樂(lè)牌子有76個(gè)。

四大門(mén)徒

到清代道光、咸豐、同治年間，沔陽(yáng)花鼓戲開(kāi)始從田間小唱向戲曲形式轉(zhuǎn)化，其標(biāo)志就在于，這一時(shí)期出現(xiàn)了有傳承譜系的著名演藝門(mén)派，即汪、黃、史、賀“四大門(mén)徒”，其代表人物分別是汪春保、史旺、黃二生、賀霞齡。

毋庸置疑，戲曲語(yǔ)言對(duì)于戲曲的整體面貌與風(fēng)格起著決定性的作用。沔陽(yáng)不僅造就了荊州花鼓戲的一代宗師藝祖，而且它的語(yǔ)言對(duì)荊州花鼓戲的唱詞、唱腔、道白的地方色彩起著決定性的作用。荊州花鼓戲主要以沔陽(yáng)方言為主，并非泛用其他地方的方言。早在“四大門(mén)徒”時(shí)期，沔陽(yáng)花鼓戲就有一條不成文的規(guī)定，即“一不奤，二不黃，要過(guò)天門(mén)到沔陽(yáng)”，也就是說(shuō)花鼓戲必須以沔陽(yáng)語(yǔ)音為標(biāo)準(zhǔn)。如果在表演中使用了奤音（指河南、陜西、江浙、閩南語(yǔ)音）、黃音（指天門(mén)河、通州河、襄河語(yǔ)音）就演砸了，就會(huì)遭到人們的非議和同行的恥笑。

最早見(jiàn)于記載的沔陽(yáng)花鼓藝人乃康熙時(shí)期，汪家門(mén)是沔陽(yáng)花鼓戲的最早流派，其一世祖為汪源發(fā)。在相關(guān)記載中，汪源發(fā)被描述為一個(gè)很有來(lái)歷的人?！懊鞒苫跄┠辏胫斡鶚O殺洪喜娘”，“我們唱戲的（要）滿門(mén)殺死，以后未有殺死的玩戲的人，入了江湖客”。據(jù)此，汪源發(fā)大抵是宮里的樂(lè)工，“（因）捉拿玩（戲）的人，無(wú)家可歸，隱姓埋名，（改）姓王名水發(fā)，雖入了江湖，總是傳戲，推車(chē)花鼓、采蓮船、唱小曲子、打連廂、瓦子板。傳與兒子汪羊子，又傳陳明中，又傳夏克明，又傳汪九五，又傳汪春堂，又傳汪愷，又傳汪春?！?。(見(jiàn)藝人劉天黨1944從其師保存下來(lái)的《汪家門(mén)徒師承譜》載)。汪春保乃"汪家門(mén)第八代傳人了。接起一代代根源，未有斷線。

”汪源發(fā)不僅開(kāi)創(chuàng)了汪家門(mén)，而且由于有宮中樂(lè)工的正規(guī)音樂(lè)技能，“會(huì)工尺譜”，由此沔陽(yáng)花鼓戲的音樂(lè)也是有來(lái)歷的。

以汪春保(1832-1910)為代表人物的"汪家門(mén)頭"，汪是沔陽(yáng)昌家灣人，傳徒近百，遍及江漢。汪與地方名人鄭東華、史旺和“沔陽(yáng)四山”——盧松山、肖玉山、魏明山等合作創(chuàng)編了一批單編牌子和對(duì)子戲，如《江漢圖》《死思夫》《劉崇景上墳》《賣(mài)雜貨》《送端陽(yáng)》等等，并移植改編適宜的漢調(diào)劇目。他側(cè)重于鉆研以正旦、二旦應(yīng)行的單編、對(duì)子、三小戲之演唱技藝，昏旦以求，寒暑易節(jié)，夜雨疏燈，潛心研磨，終成正果，形成了聲腔重于【高腔】、【悲腔】、【圻水】和小調(diào)，講究字正腔圓，以通順河流域的地方語(yǔ)言、語(yǔ)音為道白規(guī)范的花鼓戲演唱新風(fēng)格。其行腔婉轉(zhuǎn)流暢，花梢多變，表演穩(wěn)重秀麗、細(xì)膩真切，化漢調(diào)青衣之典雅入鄉(xiāng)土風(fēng)韻。汪春保傳徒甚廣，授教嚴(yán)格，寧精勿濫。他還正式組建規(guī)范戲班唱草臺(tái)戲。后人稱之為“汪派宗師”。

汪春保傳胡正興、嚴(yán)幺等。胡正興系沔陽(yáng)梅家湖人，乃“汪氏門(mén)徒四大柱子”之首。他早年從師漢調(diào)工花臉，入汪門(mén)后改唱花鼓丑角，將漢調(diào)《何業(yè)保寫(xiě)狀》《斬經(jīng)堂》帶入花鼓戲班，并與精通“樂(lè)譜”（即合、乙、尺、工）的汪春保合作，將《何》劇聲腔西皮板改為專(zhuān)調(diào)寫(xiě)狀調(diào)，將《斬經(jīng)堂》吳漢所唱西皮用鑼鼓伴奏，后人稱之為“打西皮”。從此花鼓戲行當(dāng)由“三小”（小生、小旦、小丑）發(fā)展到有花臉了。

第三代傳人陳新茍（1868-1931），藝名“戲夫子”，沔陽(yáng)六合人，系花鼓戲傳道授業(yè)之高師。他一生授徒眾多，其中名伶不少。

第四代傳人謝春城（1889-1966），藝名“賽湖北”，沔陽(yáng)西流河人，十四歲學(xué)藝，對(duì)旦行藝術(shù)造詣深厚，花旦、二旦、正旦無(wú)所不工，扮相端莊秀麗，嗓音圓潤(rùn)悅耳，唱腔聲情并茂。1917年謝春城與沈四聯(lián)袂領(lǐng)銜，由陳新茍領(lǐng)班，進(jìn)入漢口“共和昇平樓”獻(xiàn)藝。

謝演《十枝梅思兒》體現(xiàn)了強(qiáng)烈的生活氣息和濃郁的鄉(xiāng)土特色。在唱腔上，他模仿農(nóng)村婦女啼哭時(shí)的腔調(diào)；在表演動(dòng)作上，他從農(nóng)婦生活習(xí)慣動(dòng)作中提煉動(dòng)作，并把它舞臺(tái)化、藝術(shù)化，將一個(gè)農(nóng)村婦女表現(xiàn)得栩栩如生。他演《花魁醉酒》也精彩非凡?；銮刂叵聵菚r(shí)，是一步一戲，上下樓梯有七上八下的規(guī)矩。他演花魁下樓踩到第六步時(shí)，虛晃踏空，用了歪身?yè)尫鲋?，似險(xiǎn)些跌倒。這一舉動(dòng)使全場(chǎng)觀眾為之捏了一把汗，繼而嘖嘖稱贊，稱之為絕妙之技。

在《三官堂》中，他扮演秦香蓮。當(dāng)香蓮帶著一雙兒女夜宿三官堂時(shí)，寒風(fēng)凜冽，凍得春歌、冬梅瑟瑟發(fā)抖。香蓮無(wú)可奈何只得將腰裙解下以蓋孩兒。蓋著兒來(lái)，女叫冷；蓋著女來(lái)，兒聲悲。他三蓋衣裙，幾聲呼叫，聲聲含淚，字字帶血，滴滴淚水落地紅。觀眾為之動(dòng)容，個(gè)個(gè)淚流滿面，泣不成聲。連漢劇名旦董瑤階（藝名牡丹花）也被他的魅力所折服，稱贊他：“唱做俱佳，聲情并茂，像這樣絲絲入扣真不簡(jiǎn)單?！庇纱擞^眾為其敬奉藝名“賽湖北”。

第五代傳人趙德新（1911-1982）沔陽(yáng)郭河鎮(zhèn)人?！稊亟?jīng)堂》《何氏勸姑》等花鼓戲是其拿手好戲。他演唱的《斬經(jīng)堂》戲曲曾被上海百代音響公司錄制成唱片向全國(guó)播放。他在《斬經(jīng)堂》中扮演王蘭英時(shí)，跪步騰跳，半邊臉含笑，半邊臉驚恐的精彩表演，令觀眾拍手叫絕，稱之“賽過(guò)一朵云”，從此“賽云霞”成了他的藝名。

自"汪氏門(mén)頭"出現(xiàn)后，其影響不斷擴(kuò)大，又相繼出現(xiàn)了"黃、史、賀"三個(gè)門(mén)頭，共稱沔陽(yáng)花鼓"四大門(mén)頭"。

以史旺(1832-1916)為代表人物的”史家門(mén)頭"。史系沔陽(yáng)州南鄉(xiāng)金船灣(今洪湖汊河)人。秀才出身，因鄉(xiāng)試不第，仕途心灰，結(jié)識(shí)汪春保戲班后，尊汪為師，習(xí)學(xué)花鼓。始習(xí)旦，后改生，也能寫(xiě)戲編詞，以【高腔】、【圻水】劇目為長(zhǎng)，他把花鼓戲生角表演技藝發(fā)展到一個(gè)新的高度，形成一家風(fēng)格。他與“汪門(mén)”有著密切的血緣關(guān)系——與“汪門(mén)”嫡系傳人陳新茍、謝春城、科班老師崔松為“汪門(mén)”第三代傳人。史旺曾與汪春保在沔陽(yáng)何家口合作，創(chuàng)編了花鼓戲《死思夫》。他熔漢調(diào)生角藝術(shù)于花鼓演唱之中，移植改編了漢調(diào)劇目《張德和》《張朝宗》等等。其傳人戴小德，費(fèi)紀(jì)均、張守山、王金茍等飲譽(yù)江漢，世代流芳。

以黃二生(1853-1913)為代表的"黃家門(mén)頭“(沔陽(yáng)回龍灣趙趕河人)。黃從小愛(ài)看"三棒鼓"、''地花鼓"，暗記唱詞，避于田野練唱.其父見(jiàn)狀，將子送汪春保戲班學(xué)戲，工旦，十六歲登臺(tái)，后離師獨(dú)辟途徑，自成一派，偏重[四平腔】與小調(diào)。力求拓展自己的花旦之所長(zhǎng)，有志于獨(dú)辟蹊徑，曾一度參師地方名伶，修花旦技藝。他曾引入改編上演漢調(diào)劇目，化用漢調(diào)花旦的身段技藝于花鼓戲演唱之中，形成了花鼓戲花旦藝術(shù)的新風(fēng)格。他晚年收徒教學(xué)，言傳身教、誨人不倦。其傳人劉崇、沈享景被稱為“黃家門(mén)徒一對(duì)桅桿”；“一朵云”程蘭亭卓爾不群、蜚聲荊楚，亦為黃氏之高足。

以賀霞齡(?-1928)為代表的"賀家門(mén)頭"(監(jiān)利市三官殿賀家灣人)。賀由于幼小喜愛(ài)花鼓戍癖，被族中長(zhǎng)者斥逐出走，參師沔陽(yáng)藝人史旺，由旦改工生角，鑒于花鼓藝術(shù)行缺乏，改工丑角，勤學(xué)苦練，為觀眾所喜愛(ài)，稱其為"賀派"。他的門(mén)派皆工丑，側(cè)重于【丑四平】、【圻水腔】和專(zhuān)用小調(diào)。他提出“精、氣、神三位一體”的表演主張，要求動(dòng)中有靜，靜中有動(dòng)，靈活明快，一招一式無(wú)論有聲無(wú)聲，皆恢諧、幽默，自成一家，獨(dú)具風(fēng)韻。其傳人史炳官、賀順、馮年春、陳工、王金茍均為出類(lèi)拔萃、聲名遠(yuǎn)揚(yáng)之名丑。

以此看來(lái)，"四大門(mén)頭乃沔陽(yáng)花鼓之祖，"汪家門(mén)頭"乃"四大門(mén)頭"之首?！八拇箝T(mén)徒”的創(chuàng)建，以及他們的傳藝受徒、譜系傳承，標(biāo)志著荊州花鼓戲從一種“自發(fā)”的狀態(tài)，走向一種“自覺(jué)”的文藝形式，從單一的藝術(shù)走向豐富的藝術(shù)形態(tài)，這是沔陽(yáng)花鼓戲成長(zhǎng)的重要標(biāo)志 [4]  。

清末，沔陽(yáng)王場(chǎng)（今沙湖鎮(zhèn)）不第秀才杜家光與沔陽(yáng)花鼓藝人合作，首次整理出正式劇本，即頗負(fù)盛名的“十八個(gè)半水本”，如《陳世美不認(rèn)前妻》《秦雪梅》《吳漢殺妻》《白扇記》《三官堂》《柳林寫(xiě)狀》《朱氏割肝》《拷打紅梅》等等。正式劇本的誕生，使花鼓戲行當(dāng)?shù)玫搅藰O大的擴(kuò)充，增加了生角、老生、凈角、雜角；旦角析為正旦（青衣）、二旦和花旦，并吸收了蹺旦、刀馬旦；小生大體上有了文武之別，丑角兼應(yīng)搖旦、老旦。行當(dāng)體制豐實(shí)和完備起來(lái)，直接推動(dòng)花鼓戲成為正式劇種，一躍而登大雅之堂，與漢劇等劇種并駕齊驅(qū)。

沔陽(yáng)鄰近各縣先后都有大批藝人來(lái)沔陽(yáng)拜師學(xué)藝，或有沔陽(yáng)師傅到江漢各地傳藝，解放初沔陽(yáng)花鼓藝人數(shù)量空前，據(jù)《荊州花鼓戲志》載，荊州地區(qū)1949年前知名花鼓戲藝人579人，其中沔陽(yáng)(含洪湖)著名藝人多達(dá)284人，占全地區(qū)藝人總數(shù)的一半。當(dāng)時(shí)私人戲班林立，在江漢平原各縣城鄉(xiāng)甚至河南、湖南等外省農(nóng)村巡回演出。荊州花鼓戲源于沔陽(yáng)。

禁演

沔陽(yáng)花鼓戲源于民間說(shuō)唱，而鄉(xiāng)間農(nóng)人生活，本就帶有所謂草野“俚俗”特色，花鼓戲的題材也不乏“描寫(xiě)農(nóng)民原始的戀愛(ài)和野合一類(lèi)的事情”。因此在傳統(tǒng)社會(huì)，花鼓戲被官方和正統(tǒng)文化稱為“淫戲”，受到壓制甚至是嚴(yán)厲打擊。清同治《崇陽(yáng)縣志》斥責(zé)說(shuō)：“最壞俗者，莫如花鼓淫戲，屢經(jīng)官禁，不能盡革”。光緒甲午（1894年）《沔陽(yáng)州志》記載當(dāng)?shù)剜l(xiāng)紳鄧蘭章“立碑禁演淫戲”。在同治二年（1863年）嘉魚(yú)縣龍口鎮(zhèn)（今屬洪湖）的《劉氏宗譜》中記載：“禁演花鼓淫戲，違者懲治，不服送公”。直到民國(guó)時(shí)期，這一狀況仍舊沒(méi)有改觀。如1917年1月15日的《大中華日?qǐng)?bào)》譴責(zé)說(shuō)：“上自天沔京潛一帶，下迄黃孝以及黃州等處，每屆新年藉酬神演唱花鼓，甚至組織賭場(chǎng)，一般男女趁此閑月，如醉如狂，傷風(fēng)敗俗已達(dá)窮極。”1927年8月28日漢口公安局第七署甚至頒發(fā)通令：“照得演唱花鼓淫詞，敗壞風(fēng)俗莫此為甚，歷經(jīng)明令嚴(yán)禁在案。惟查本管內(nèi)戲園，竟有陽(yáng)借名義，陰行演唱各種花鼓淫戲者，殊屬藐玩已極?！睘榇?，通令禁演花鼓戲，“徜再仍前蒙混不遵，定即拿案解辦不貸”。京山縣當(dāng)局甚至宣稱，抓到私下演出花鼓戲者，要在臉上刻上“花鼓”兩字，以示懲戒。

事實(shí)上，沔陽(yáng)花鼓戲中的所謂“淫褻”成分，很多是表現(xiàn)民眾日常俚俗與愛(ài)情交往等內(nèi)容，放在現(xiàn)在看來(lái)平常鮮活而富有生活氣息，當(dāng)時(shí)卻往往被封建正統(tǒng)文化認(rèn)為難登大雅之堂，正如湯鐘瑤在《憶花鼓戲》一文說(shuō)：“所謂縉紳先生深?lèi)憾唇^之者，無(wú)非由于學(xué)孔夫子放鄭聲的遺風(fēng)，或者由于這種戲?qū)⑺麄兊母哐诺拿婢呓掖┝说木壒柿T，但在非縉紳一流人物里，如藝匠農(nóng)夫終日孜孜于毫無(wú)意趣的職業(yè)之徒，卻從這種戲里得到快感”。正因?yàn)槿绱?，沔?yáng)花鼓戲在民間具有極強(qiáng)的生命力和影響力，“所以一般縉紳先生、文章學(xué)士，高雅固然高雅，但也不能撲滅此視為猥褻的民眾戲劇” 。

民國(guó)時(shí)期

宣統(tǒng)元年(1909),荊州花鼓戲第一次打進(jìn)武漢三鎮(zhèn)亮相亮牌，沔陽(yáng)花鼓藝人盧金玉、周高等組班，進(jìn)入武昌徐家棚、漢口火車(chē)站、漢陽(yáng)鸚鵡的露天(劇)場(chǎng)和茶樓酒肆、演出了《站花墻》《柳林寫(xiě)狀》《三官堂》等節(jié)目，為期兩月而不掉座，譽(yù)滿三鎮(zhèn)。

民國(guó)六年(1917),沔陽(yáng)花鼓戲藝人陳新茍、陳加林、沈四、謝春城、唐石頭、姚玉春、黃黑茍、五福興等二十余人第二次進(jìn)入漢口法租界共和升平樓(這是當(dāng)時(shí)武漢三鎮(zhèn)第一家正式劇場(chǎng))演出，結(jié)果又以精彩的唱腔和表演轟動(dòng)了江城.。

民國(guó)初年，沔陽(yáng)花鼓戲出了第一代女藝人段鳳?(生卒年不詳)，系沔陽(yáng)戴家場(chǎng)(今屬洪湖)竹林灣的農(nóng)家女，首次登臺(tái)演出掐菜薹就嶄露頭角，被譽(yù)為"真鳳凰"。繼她之后，又有一批較有影響的女演員沖破世俗偏見(jiàn)和舊的習(xí)慣勢(shì)力粉墨登場(chǎng)，如王乾、吳翠、蔣金、黃金秀、李在安等。她們對(duì)豐富沔陽(yáng)花鼓戲旦角的唱腔和表演藝術(shù)作出了積極貢獻(xiàn)。

20年代末，沔陽(yáng)花鼓戲出現(xiàn)了第一個(gè)最有影響的科班，專(zhuān)門(mén)培養(yǎng)花鼓戲人才。班主崔松(1887一1952),沔陽(yáng)人,“汪門(mén)”第三代傳人。從民國(guó)十七年(1928年)起，先后在沔陽(yáng)馬口、藏鶴亭、石土地、多家灣、三江口等地設(shè)帳，共七屆，歷二十余年，授徒八十余。每科藝徒少則七八人，多則十幾人，三年左右出科。先后培育學(xué)徒共八十余人，知姓名者有六十一人。其中陳堯山、陳花志、楊景香、陳大中、吳道發(fā)，胡和尚、劉天黨、韓乃字、劉賢藻、趙東漢等造詣?shì)^高。藝徒入學(xué)，由家長(zhǎng)自給膳宿費(fèi)用和少許學(xué)費(fèi)，凡孤兒皆由科班另籌補(bǔ)貼。學(xué)藝一年后登臺(tái)實(shí)習(xí)演出，其收入除開(kāi)支教師的酬金和辦料費(fèi)用外，還提成分給學(xué)徒少許零用金，為學(xué)徒添置床單、棉衣、布鞋等物。入科拜師要敬奉戲神老郎王，背誦班規(guī)。練功教學(xué)注意因人施教，給能識(shí)字的學(xué)徒發(fā)單片，然后講解戲文詞意。學(xué)徒們都很敬重崔松師傅，呼為"崔爹"。出科后，學(xué)徒可自愿搭班。藝徒中之優(yōu)秀者，科班則主動(dòng)向戲班推薦。每一屆學(xué)徒進(jìn)入實(shí)習(xí)期，便組成娃娃班，崔松親自率領(lǐng)，到沔陽(yáng)、天門(mén)、潛江、洪湖、監(jiān)利一帶農(nóng)村集鎮(zhèn)流動(dòng)演出。群眾中流傳有"崔松娃娃班，三年一新鮮"的贊語(yǔ)。

抗戰(zhàn)勝利后，蔣偽政權(quán)繼續(xù)“禁演花鼓淫戲”，戲班被迫解散，藝人有的遭到監(jiān)禁，有的回家務(wù)農(nóng)，有的流落外鄉(xiāng)。大多數(shù)藝人為求生存，不得不與漢劇、楚劇(黃孝花鼓)乃至河南的越調(diào)戲組成“三合班”、“二合班”，改唱漢戲或楚戲，或"半臺(tái)"(即一半唱漢劇或楚劇，一半唱花鼓戲，俗稱“借屋躲雨”)直到全國(guó)解放。

由于歷史的原因，許多沔陽(yáng)花鼓藝人多以唱楚劇為業(yè)，組建了許多楚劇團(tuán)。在沔陽(yáng)境內(nèi)有影響的有"藝光"、"光復(fù)"、"復(fù)聯(lián)"、"聯(lián)合"四個(gè)楚劇團(tuán)，他們以"魚(yú)咬尾"方式命名，在唱楚劇的同時(shí)，也唱花鼓戲。

“借屋躲雨”而改唱楚劇的花鼓藝人，打出了“劇種回歸”的旗幟，并得到了各地文化主管部門(mén)的關(guān)注和扶植。新中國(guó)建立給沔陽(yáng)花鼓戲和藝人帶來(lái)了和煦的春天。

荊州花鼓戲充滿濃郁的地方情調(diào)，其唱腔悠揚(yáng)、甜美、悅耳；表演既展現(xiàn)了豐富多彩的湖鄉(xiāng)生活和湖鄉(xiāng)風(fēng)貌，又具有濃郁的傳統(tǒng)民間生活氣息。

革命

民國(guó)時(shí)期，許多沔陽(yáng)花鼓藝人毅然參加了國(guó)內(nèi)革命運(yùn)動(dòng)，投身于共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的抗日戰(zhàn)爭(zhēng)和解放戰(zhàn)爭(zhēng)。

在參加中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)的土地革命中，沔陽(yáng)西流河花鼓藝人杜金庭，王乾(女)被捕，后壯烈犧牲。

民國(guó)二十三年，沔陽(yáng)花鼓藝人劉四保，曾小春參加賀龍領(lǐng)導(dǎo)的洪湖蘇維埃政府的宣傳工作。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，沔陽(yáng)花鼓名老藝人宋金貴之高徒項(xiàng)幺(京山人)組班唱戲，?；顒?dòng)于鄂豫邊區(qū)抗日根據(jù)地，在京山八字門(mén)，大小煥嶺為新四軍第五師部隊(duì)慰問(wèn)演出，并受命掩護(hù)去日偽占區(qū)的偵察員，并編演時(shí)裝花鼓戲進(jìn)行抗日宣傳活動(dòng)。

國(guó)民黨一二八師1939年至1943年駐防沔陽(yáng)期間，愛(ài)國(guó)抗日將領(lǐng)、一二八師師長(zhǎng)王勁哉了解當(dāng)?shù)孛袼罪L(fēng)情時(shí)，得知沔陽(yáng)民眾喜歡看花鼓戲，因此，他便對(duì)沔陽(yáng)花鼓戲產(chǎn)生了極大的興趣，他把花鼓戲如同槍桿子一樣牢牢地抓在自己手里，使其成為一二八師聯(lián)系群眾和抗日的宣傳工具。

開(kāi)禁演唱花鼓戲。民國(guó)期間，縣政府明令禁止演唱花鼓戲，有的演員因“違禁”唱了花鼓戲就被治罪、處罰，以至有的花鼓戲班散伙，有的花鼓藝人改行唱其他戲，有的失業(yè)流落他鄉(xiāng)。沔南鄉(xiāng)有個(gè)南壩村，這個(gè)村有百余人，男女老少喜愛(ài)花鼓戲，很多人會(huì)唱花鼓戲。農(nóng)閑時(shí)，村里組織四個(gè)戲班唱戲，所得的收入在村邊的河上建了一座橋，取名花鼓橋，南壩村也被人們稱為花鼓村。鄉(xiāng)長(zhǎng)告到縣里，要給“犯禁”的演員和為首的村民嚴(yán)懲。

當(dāng)時(shí)，由于一二八師師長(zhǎng)王勁戰(zhàn)批準(zhǔn)師部駐地北子橋唱花鼓戲，縣里對(duì)南壩村的“花鼓戲案”不便再追究，此案也就不了了之。一二八師在百子橋開(kāi)禁演唱花鼓戲的消息傳開(kāi)后，周邊的監(jiān)利、潛江、天門(mén)、漢川等縣被禁演多年的花鼓戲又開(kāi)始活躍起來(lái)。

開(kāi)辦花鼓教學(xué)班。王勁哉授意他的智囊團(tuán)“新革委員會(huì)”聘請(qǐng)花鼓藝人盛香、楊篤青、黃楚香、黃崇香、莫正典等組建花鼓教學(xué)班，由一二八部隊(duì)撥經(jīng)費(fèi)，因此，所有花鼓戲教學(xué)班統(tǒng)一稱“一二八花鼓教學(xué)班”。與師部興辦的軍事性質(zhì)的“義務(wù)小學(xué)”相等。義務(wù)小學(xué)的學(xué)員結(jié)業(yè)即可到部隊(duì)擔(dān)任班長(zhǎng)、見(jiàn)習(xí)排長(zhǎng)等官職；花鼓教學(xué)班的學(xué)員出師后唱戲、做抗日宣傳工作。

從1940年至1943年的四年時(shí)間里，一二八師所屬各團(tuán)、營(yíng)分別在沔陽(yáng)、監(jiān)利的北子橋、龔場(chǎng)、新溝、秦場(chǎng)、潘場(chǎng)等地組建花鼓戲教學(xué)班45個(gè)，學(xué)員多達(dá)1435人。

組建抗日宣傳隊(duì)。花鼓戲教學(xué)班的教師和學(xué)員如同班主和演員，他們既是花鼓戲班，也是抗日宣傳隊(duì)。在部隊(duì)的駐防地，以唱花鼓戲的形式聯(lián)系群眾，積極開(kāi)展抗日宣傳活動(dòng)。師長(zhǎng)王勁哉的《訓(xùn)條》和宣傳口號(hào)成為抗日宣傳的主要內(nèi)容。其“訓(xùn)條”的十大內(nèi)容是：“重良心，尚道德，明大義，盡職守，愛(ài)團(tuán)體，信命令，知待遇，要效忠，親人民，衛(wèi)國(guó)家?！边@十句話，在當(dāng)時(shí)一二八師駐防的沔陽(yáng)、監(jiān)利、天門(mén)、漢川等縣的所有成年人都要熟讀牢記，走路過(guò)哨卡都要背《訓(xùn)條》，如果背不出來(lái)就要受罰。

八十多歲的老人還記憶猶新。標(biāo)語(yǔ)口號(hào)如“我是愛(ài)國(guó)人，愛(ài)國(guó)人是我！吃飯不做事的人是國(guó)家的罪人！王勁哉寧死不當(dāng)亡國(guó)奴！當(dāng)了漢奸的人就是國(guó)家的罪人！掀起全民抗戰(zhàn)，爭(zhēng)取最后勝利！”這些標(biāo)語(yǔ)口號(hào)，通過(guò)抗日宣傳隊(duì)采用花鼓戲的形式，宣傳得家喻戶曉，人人盡知。戲班還根據(jù)抗日的實(shí)事，自編自演如《活捉日本兵》、《殺死狗漢奸》等新劇，深受觀眾歡迎。由于師長(zhǎng)王勁哉的重視，以花鼓戲班為主體的宣傳隊(duì)在抗戰(zhàn)宣傳中起了重要的作用。

許多沔陽(yáng)花鼓藝人為了抗日救國(guó)，獻(xiàn)出了自己寶貴的年華乃至生命，在沔陽(yáng)（荊州）花鼓戲的發(fā)展史上，留下了極其珍貴的一頁(yè)。

新生

中華人民共和國(guó)成立后，荊州花鼓戲重獲新生。先后成立了五個(gè)縣級(jí)民營(yíng)公助專(zhuān)業(yè)劇團(tuán)（后改為地方國(guó)營(yíng)），十余個(gè)自負(fù)盈虧的鄉(xiāng)、鎮(zhèn)劇團(tuán)和眾多業(yè)余劇團(tuán)。1955年后又改革音樂(lè)唱腔，由一唱眾和、鑼鼓幫腔改為弦樂(lè)伴奏。通過(guò)整理傳統(tǒng)劇目、編演新戲，表演藝術(shù)大為提高；演出規(guī)模和地區(qū)也有所擴(kuò)大。

1951年，沔陽(yáng)縣政府在沔城召開(kāi)文藝工作會(huì)議，貫徹國(guó)家政務(wù)院《關(guān)于戲曲改革工作的指示》，登記戲曲社團(tuán)與知名藝人。經(jīng)縣文教科批準(zhǔn)，沔陽(yáng)花鼓眾多藝人組成四個(gè)專(zhuān)業(yè)楚劇班(后改為花鼓劇團(tuán))，劇團(tuán)名稱為“藝光”、“光復(fù)”、“復(fù)聯(lián)”、“聯(lián)合”，首尾字相連，意為“兄弟劇團(tuán)本一家”，接受沔陽(yáng)縣文教科行政管理，從此，沔陽(yáng)花鼓戲有了政府承認(rèn)的合法正規(guī)劇團(tuán)四個(gè)。

1954年劇種歸宗，由于劇團(tuán)的流動(dòng)，又先后建立了天門(mén)、沔陽(yáng)、潛江等第一批縣級(jí)花鼓劇團(tuán)。

“藝光”劇團(tuán)由王壽銀、倪新平負(fù)責(zé)，成立后駐監(jiān)利演出，稱為監(jiān)利“藝光楚劇團(tuán)”。1954年因水災(zāi)流落鐘祥，鐘祥縣政府接收改為“鐘祥縣花鼓劇團(tuán)”，楊篤卿任團(tuán)長(zhǎng)。1957年到潛江演出并落戶，改名“潛江縣花鼓劇團(tuán)”，后為“潛江市荊州花鼓劇團(tuán)”，再后升格為“湖北省實(shí)驗(yàn)荊州花鼓劇團(tuán)”。1991年著名演員胡新中為團(tuán)長(zhǎng)。至今，仍然活躍在潛江及周邊縣市。

“光復(fù)”劇團(tuán)組建時(shí)由邵發(fā)青、趙德新負(fù)責(zé)，到嘉魚(yú)解洲駐地演出，后改為“嘉魚(yú)縣楚劇團(tuán)”，至今仍巡迥演出于咸寧市各地。

“復(fù)聯(lián)”劇團(tuán)初建時(shí)由喻浩生、李祥煥負(fù)責(zé)，1952年11月遷天門(mén)岳口落戶。1954年到天門(mén)城關(guān)欲名 “天門(mén)花鼓劇團(tuán)”， 因劇團(tuán)藝人多是沔陽(yáng)人，魏澤斌、蕭作君(女)等大批沔陽(yáng)名演員要離團(tuán)回沔，經(jīng)有關(guān)部門(mén)協(xié)調(diào)，遂名“天門(mén)縣天沔花鼓劇團(tuán)”，選李新年、沈山為正副團(tuán)長(zhǎng)。仍在天門(mén)各地巡演。

“聯(lián)合”劇團(tuán)劉明仿、陳花志負(fù)責(zé)。1953年選崔六斤任團(tuán)長(zhǎng)，龔一香繼任團(tuán)長(zhǎng)， 1955年后黃崇香、束小云任正副團(tuán)長(zhǎng)。1956年5月正式定名“沔陽(yáng)縣花鼓劇團(tuán)”，任命黃崇香為團(tuán)長(zhǎng)，程蘭亭、歐情生為副團(tuán)長(zhǎng)。1960年任命金民倜為團(tuán)長(zhǎng)。1973年恢復(fù)花鼓劇團(tuán)建制，1977年調(diào)郭百榮任書(shū)記兼團(tuán)長(zhǎng)，蕭元林、束小云、謝桂仿任副團(tuán)長(zhǎng)。1986年拆縣建市后，改名為“湖北省沔陽(yáng)花鼓劇團(tuán)”，現(xiàn)仍然演出于市內(nèi)外城鄉(xiāng)。

1955年，荊州花鼓戲在繼承與改革的道路上邁開(kāi)了步伐。其重要標(biāo)志是將“一唱眾和“絕活”得到傳承?！罢ā?、“帶彩”、“咬碗”是荊州花鼓戲表演尚存的三項(xiàng)特技。如原沔陽(yáng)花鼓戲劇團(tuán)知名藝人程蘭亭琢磨的“六步”、“八段”、“十神”的摘花表演，形象地表現(xiàn)了看、聞、聽(tīng)、摘、刺、攀、打、放、扎等姿態(tài)。具有濃郁的生活氣息，塑造任務(wù)講究真實(shí)，敢于突破，不拘一格，極大地豐富了劇種的表現(xiàn)力，表現(xiàn)了沔陽(yáng)花鼓戲的藝術(shù)特色。

沈山也是荊州花鼓戲劇種的優(yōu)秀代表。他的拿手劇目有《辭店》、《訪友》、《蘭橋》、《繡荷包》、《掐菜薹》等。1953年，沈山和楊篤清帶著反映花鼓藝人窮苦生活的《打蓮湘》，參加了新中國(guó)首屆民間藝術(shù)匯演，受到了毛澤東、朱德、周恩來(lái)等中央領(lǐng)導(dǎo)的接見(jiàn)。

20世紀(jì)50年代至60年代中期，荊州花鼓戲舞臺(tái)出現(xiàn)了一片潔凈與美好。《雙撇筍》、《斬經(jīng)堂》、《三官堂》、《春姑拾斧》、《借?！贰ⅰ稊r花轎》等劇目，分別在湖北省和中南區(qū)文藝會(huì)演中獲獎(jiǎng)。這些成就奠定了荊州花鼓戲與湖北漢劇、楚劇齊名的基礎(chǔ)地位。

“文化大革命”開(kāi)始后，各縣花鼓劇團(tuán)曾被撤銷(xiāo)建制，1970后才逐步恢復(fù)花鼓戲演出。20世紀(jì)80年代至90年代，是荊州花鼓戲獲得全面發(fā)展的時(shí)期。從演出內(nèi)容到形式，從劇本到舞臺(tái)，從音樂(lè)到舞美，出現(xiàn)了令人耳目一新和難以忘懷的藝術(shù)創(chuàng)造。

改革開(kāi)放以來(lái)，荊州花鼓戲更是得到全面發(fā)展，在藝術(shù)上更臻完美，思想內(nèi)容也令人耳目一新。農(nóng)村鄉(xiāng)鎮(zhèn)花鼓劇團(tuán)也成為了農(nóng)村文化重要的生力軍，1979年起的十多年中，各縣市（鎮(zhèn)）先后組建了花鼓劇團(tuán)，縣文化部門(mén)每年都要組織鄉(xiāng)鎮(zhèn)劇團(tuán)會(huì)演，各鄉(xiāng)鎮(zhèn)劇團(tuán)的演出水平不斷提高，將荊州花鼓戲曲藝術(shù)推進(jìn)到一個(gè)新的高度。

新編歷史劇《十三款》，現(xiàn)代戲《家庭公案》、《海峽情》、《向老三招婿》等在湖北省省級(jí)調(diào)演、會(huì)演中均獲得創(chuàng)作獎(jiǎng)或演出獎(jiǎng)，使得這一地方劇種進(jìn)入了它的全盛時(shí)期。1980年，新編傳統(tǒng)劇目《站花墻》被珠江電影制片廠攝制成彩色舞臺(tái)戲曲藝術(shù)片；《王瞎子鬧店》、《招郎》、《賣(mài)搖窩》等劇目被拍成電視片。

荊州花鼓先后有《家庭公案》、《向老三招婿》等八臺(tái)大戲八上北京，唱響首都舞臺(tái)。1988年9月應(yīng)中國(guó)戲曲現(xiàn)代戲研究會(huì)和《戲劇評(píng)論》邀請(qǐng)進(jìn)京演出，沔陽(yáng)花鼓劇團(tuán)將整理的傳統(tǒng)劇目《送香茶》、創(chuàng)作的大型現(xiàn)代戲《向老三招婿》演進(jìn)了中南海，并參加中國(guó)藝術(shù)節(jié)（中南片）演出。 潛江花鼓劇團(tuán)根據(jù)曹禺名著《原野》改編的荊州花鼓戲兩上北京：1990年參加“曹禺從事戲劇活動(dòng)65周年”祝賀演出，并唱進(jìn)中南海；1996年將《原野》復(fù)排為《原野情仇》，進(jìn)京為全國(guó)第六次文代會(huì)傾情演出。

1993年潛江花鼓劇團(tuán)升格為湖北省實(shí)驗(yàn)荊州花鼓劇院。劇院演出的《原野情仇》突出歌、舞、劇三者的綜合，創(chuàng)造出“似曾相識(shí)而別有新意”的藝術(shù)境界，給人全新的審美感受。該劇1995年獲湖北省戲劇新作展演金獎(jiǎng)，1997年獲中國(guó)曹禺戲劇文學(xué)獎(jiǎng)和湖北省“五個(gè)一工程”獎(jiǎng)，1998年獲中國(guó)文華新劇目獎(jiǎng)。劇團(tuán)國(guó)家一級(jí)演員胡新中、李春華、孫世安因在《原野》中的成功表演，分別摘取第14屆、第15屆中國(guó)戲劇梅花獎(jiǎng)和第8屆中國(guó)文華表演獎(jiǎng)。

原沔陽(yáng)花鼓劇團(tuán)團(tuán)長(zhǎng)趙東漢，為汪氏第十三世門(mén)徒，代表作《濟(jì)公追蹤》《趕子放羊》等，在《向老三招婿》中飾向老三，晉京演出獲得成功。90年代，以有病之軀，自費(fèi)在仙桃彭場(chǎng)開(kāi)班教學(xué)，三批授徒，傳承百余人，開(kāi)辦兩個(gè)劇團(tuán)，讓學(xué)生邊學(xué)邊演出，使學(xué)生有實(shí)踐機(jī)會(huì)，現(xiàn)在他的門(mén)徒遍及江漢平原各個(gè)劇團(tuán)，為花鼓戲傳承立下汗馬功勞。

2001年，湖北省實(shí)驗(yàn)花鼓劇院、華中師范大學(xué)、湖北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院簽署了共同培育花鼓戲藝術(shù)人才的協(xié)議，2005年，在花鼓戲的人才隊(duì)伍中出現(xiàn)了第一批有文憑的大專(zhuān)畢業(yè)生，花鼓戲因有了這一批藝術(shù)新苗而凸顯興旺。此后，天門(mén)、監(jiān)利、洪湖、荊門(mén)、仙桃等地劇團(tuán)紛紛效仿與湖北藝術(shù)職業(yè)學(xué)院聯(lián)合開(kāi)辦花鼓戲委培大專(zhuān)班，為荊州花鼓注入新鮮血液，為古老的荊州花鼓戲譜寫(xiě)了一曲曲精彩的華章。

2000—2001年，沔陽(yáng)花鼓劇團(tuán)的《站花墻》、《十三款》、《莫愁女》、《雙玉蟬》、《趕子放羊》、《清風(fēng)亭》、《三娘教子》、《假洞房》八個(gè)大戲，《斬經(jīng)堂》、《濟(jì)公下山》、《賈氏吵嫁》、《何業(yè)保寫(xiě)狀》、《訪友》五個(gè)小戲由揚(yáng)子江音像出版社錄制成VCD光盤(pán)向海內(nèi)外發(fā)行。

2008年在首屆湖北地方戲曲藝術(shù)節(jié)上，沔陽(yáng)花鼓劇團(tuán)選送的大型古裝花鼓戲《貶官記》、傳統(tǒng)折子戲《陳琳拷寇》、現(xiàn)代小戲《老鄰居》等一大兩小三出花鼓扛鼎之作，以其厚積薄發(fā)的藝術(shù)水準(zhǔn)和惟妙惟肖的表演實(shí)力，在強(qiáng)手如林的藝術(shù)節(jié)上脫穎而出、炫耀荊楚，一舉攬獲十四項(xiàng)獎(jiǎng)項(xiàng)。尤其是《貶官記》，分別摘取優(yōu)秀移植劇目獎(jiǎng)、音樂(lè)創(chuàng)作一等獎(jiǎng)和演員表演一等獎(jiǎng)三項(xiàng)藝術(shù)桂冠。

2013年10月，沔陽(yáng)花鼓劇團(tuán)選送的小戲《搶老張》獲第十屆中國(guó)藝術(shù)節(jié)戲劇門(mén)類(lèi)群星獎(jiǎng)。

21世紀(jì)前后，荊州花鼓戲遇到了不可抗拒的危機(jī)，發(fā)掘、搶救荊州花鼓戲?qū)τ谇G楚民間文化藝術(shù)的傳承保護(hù)和研究至關(guān)重要。2006年和2011年，經(jīng)潛江市和仙桃市申報(bào)，荊州花鼓戲經(jīng)國(guó)務(wù)院批準(zhǔn)兩次列入國(guó)家級(jí)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)名錄。

戲曲音樂(lè)

聲腔

荊州花鼓戲唱念語(yǔ)音基本采用沔陽(yáng)(今仙桃市）一帶通用的方言語(yǔ)音。其四聲調(diào)值為：陰平，高升調(diào)45，如"中"，陽(yáng)平，低升調(diào)23，如"皇"；上聲，低降調(diào)21，如"榜"；去聲，高降調(diào)53，如"附"。沒(méi)有卷舌音。旦行、生行上韻念白中對(duì)某些字習(xí)有改讀，如方言中的"臉(lian)"、"喊(han)"、說(shuō)(xue)"、更"(gen)"、吃(qi)"，在舞臺(tái)上則讀若"簡(jiǎn)(jian)"、"顯(xian)"、"梭(suo)"、"京(jin)"、"雌(ci)"等。由于地方語(yǔ)音的關(guān)系，荊州花鼓戲在歷史發(fā)展的過(guò)程中，曾形成有本劇種習(xí)用的唱詞韻部。據(jù)老藝人按師承傳授誦記，常用的有十大韻，其代目為：先(-ian)、維(-ei)、消(-iao)、休(-ou)、鍋(-o)、麻(-a)、楊(-iang)、魚(yú)(-u)、親(-in)、外(-ai)；另有用得較少的五小韻，其代目為：宗(-ong)、邪(-ie)、勞(-ao)、苦(-u)、贊(-an)。但在劇種頻繁交流的情況下，上述十五韻，現(xiàn)已基本匯同于北方曲韻所用的"十三轍"。在傳統(tǒng)劇目中，唱詞基本格式為對(duì)偶七字句和十字句。每段唱腔概由起句定韻，基本逢雙相押，一韻到底。然較長(zhǎng)的唱段中也有換韻情形。生活小戲中的唱段一般則換韻較為靈活。

荊州花鼓戲傳統(tǒng)的演唱用嗓，藝人習(xí)稱為"邊本結(jié)合"，即真假聲相結(jié)合。其中，旦行多用邊音，邊本音轉(zhuǎn)接上要求柔和自然。小生與須生的邊本結(jié)合，要求剛?cè)嵯酀?jì)。老生多用本嗓，聲音要求敦厚蒼邁。丑行則以本嗓為主，為突出幽默滑稽性格，常夾用邊音演唱。在邊本嗓結(jié)合運(yùn)用中，有一種稱為"標(biāo)音"的特色唱法，演唱時(shí)需真聲尾音急速向上滑向假聲，或假聲急速向下滑向真聲。

荊州花鼓戲的潤(rùn)腔特色，主要表現(xiàn)在子腔、引腔、顫音等的運(yùn)用。子腔藝人們稱之為"腔中之腔"，是在唱腔基本旋律上用前、后倚音所作的加花潤(rùn)飾；引腔為唱腔句逗的尾處時(shí)值較短的上行、下行或環(huán)繞的小腔；顫音，常用的有上、下顫音兩種。上顫音多用在個(gè)別短促的音位上，起旋律裝飾作用，下顫音多用在時(shí)值較長(zhǎng)的音位上，借以表現(xiàn)人物的凄涼、悲痛情感。

荊州花鼓戲音樂(lè)屬打鑼腔系。主要唱腔有高腔、圻水、四平、打鑼腔和二百余種小調(diào)。劇種擊樂(lè)來(lái)自江漢平原的民間鑼鼓，鑼鼓牌子有“挑千子”、“三起板”、“鬼挑擔(dān)”、“牛擦癢”等76個(gè)。唱腔分主腔和小調(diào)兩大類(lèi)。

唱腔按行當(dāng)?shù)牟煌湍挲g、性別、性格特征及音色、習(xí)慣使用音區(qū)、音域的不同，同一聲腔形成各自不同的演唱風(fēng)格。以主腔為例，如為表現(xiàn)正旦的端莊、柔美和花旦的秀麗、嫵媚時(shí)，其唱腔音樂(lè)華麗委婉；在表現(xiàn)小生的文雅、老生的敦厚、生角的剛健時(shí)，其旋律音域相對(duì)寬廣蒼勁；而在表現(xiàn)丑角的詼諧、夸張、怪誕時(shí)，其音域窄小，旋律簡(jiǎn)單。主腔的演唱功能，除了大都具有抒情與敘事并重的共同特點(diǎn)外，每個(gè)聲腔在具體表現(xiàn)上又有所側(cè)重：有的以抒情為主，有的以敘事見(jiàn)長(zhǎng)，有的能表現(xiàn)多種感情，有的對(duì)某種單一感情又能得以淋漓盡致的抒發(fā)。

主腔屬于板腔體。唱詞多為七字、十字句。傳統(tǒng)的演唱形式為“一唱眾和、鑼鼓伴奏”。唱腔高亢樸實(shí)，曲調(diào)音域?qū)掗煟蛇M(jìn)行中大跳較多；男女唱腔都用“本音”和“假嗓”相結(jié)合演唱，加上“唱、幫、打”三者緊密配合，形成了花鼓戲獨(dú)有的演唱風(fēng)格。主腔有高腔、悲腔、圻水腔、圻水?dāng)№?、四平腔、打鑼腔、還魂腔等。

高腔，來(lái)源于田間勞動(dòng)的薅草歌，農(nóng)民薅草時(shí)，為持續(xù)繁重勞動(dòng)的需要，往往以高亢的音調(diào)，悠揚(yáng)的旋律來(lái)抒發(fā)感情以減輕疲勞。花鼓戲吸收其為主腔時(shí)，保留了這種聲高且嘹亮的特點(diǎn)。由于旋律優(yōu)美，抒情性強(qiáng)，男女老少都能哼唱，故群眾對(duì)之冠以各種俗稱雅呼。如“骼髏腔”，即高亢、開(kāi)闊的意思；“枯六腔”，意為意調(diào)很高，一般好嗓多唱“六”字調(diào)；“箍六腔”，由于唱腔抒緩，每唱六句唱詞落一次板；“棧骼髏”，即優(yōu)美動(dòng)聽(tīng)的意思。此外，還有“骼髏花鼓”、“骼髏班子”等稱呼，是花鼓戲最有代表性的唱腔之一。高腔善于抒發(fā)多種感情；如喜、怒、思、悲、恐、驚等，舒緩時(shí)如行云流水、激情時(shí)又緊張激烈！故又有“喜高腔”、“悲高腔”、“快高腔”、“慢高腔”等多種區(qū)別。

該唱腔男腔粗獷、豪放，女腔婉轉(zhuǎn)柔和，且字句安排和行腔處理均較為靈活，可塑性也很強(qiáng)，演員和根據(jù)自己的嗓音條件和劇中人物思想感情的需要靈活安排，因而是荊州花鼓戲最有代表性的唱腔之一，一般多用于本戲中唱腔的演唱。由于高腔善于抒發(fā)悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用于重點(diǎn)唱段。

悲腔是高腔的一種反調(diào)唱法（由本調(diào)轉(zhuǎn)入屬調(diào)），為女角色悲痛時(shí)專(zhuān)用。音域較寬，其唱腔酷似江漢平原農(nóng)村婦女哭聲，且“喲哎喲”及起伏較大的拖腔（藝人稱為“無(wú)字腔”即非正詞的意思），更能抒發(fā)悲痛、壓抑、痛苦的感情。由于高腔善于抒發(fā)悲怨深沉的感情，在許多劇目中被用于重點(diǎn)唱段。如《三官堂》中秦香蓮的長(zhǎng)段唱詞就用高腔轉(zhuǎn)接悲腔處理，其唱腔婉轉(zhuǎn)凄切，如泣如訴，恰當(dāng)?shù)乇憩F(xiàn)出劇中人物的情感。

圻水，是抒情、敘事并重，而以敘事為主要功能的一種唱腔，其板式豐富且善于變化，能容納大段唱詞。如《訪友》、《勸姑》一段均為七十余句。特別是《白扇記》一劇，道白極少，全劇六百余句唱詞，均用圻水腔演唱?；ü膽蛩嚾酥杏心信隆对L友》、女怕《醉酒》（花魁醉酒）的說(shuō)法，說(shuō)明這些劇目?jī)?nèi)容既復(fù)雜多變，又唱詞繁多，整個(gè)劇情都是唱來(lái)鋪敘開(kāi)發(fā)的。由于圻水唱腔親切、流暢，助人勸說(shuō)時(shí)如話家常，敘述悲痛往事如泣如訴，憂思寂寞時(shí)凄涼婉轉(zhuǎn)，義憤爭(zhēng)辯時(shí)又慷慨激昂。所以，用圻水腔來(lái)表現(xiàn)復(fù)雜的戲劇情節(jié)，刻劃不同人物形象，有它獨(dú)到的長(zhǎng)處。

圻水的抒情特色，多由“起板”和“慢板”體現(xiàn)，它也能抒發(fā)多種感情，往往在慢板后面就緊接著大段的敘事。這種抒情性的慢板與敘事性的正板、快板相連接，有起伏，有對(duì)比，極符合廣大群眾的欣賞趣味和審美習(xí)慣。

敗韻是圻水腔的一種變體唱法，情緒壓抑感傷，多敘述不幸往事和異地相思感情，其調(diào)式、音階均與圻水相同。

四平，是主腔中唯一用曲牌形式表現(xiàn)的唱腔，由起、承、轉(zhuǎn)、合四句組成，故稱四平。其曲調(diào)有剛有柔，適宜抒發(fā)喜悅、憂郁、思念等不同情感。四平雖然沒(méi)有多樣的板式變化，由于曲調(diào)和節(jié)奏甚為靈活，根據(jù)角色性別、年齡的差異，形成了不同行當(dāng)?shù)亩喾N唱法，能較好的表現(xiàn)各種人物性格。如“女四平”，委婉、纏綿，華麗多姿，以表現(xiàn)青、少年女性的喜悅、憂思等感情為主，并且也適于小生演唱，曲調(diào)較硬，多塑造風(fēng)流、瀟灑的形象，俗稱“小生四平”?！澳兴钠健彼省⒑肋~、剛直、果斷，適于表現(xiàn)中年男子的性格?！袄纤钠健鄙n勁、敦厚，以刻劃下層的老年勞動(dòng)人民形象見(jiàn)長(zhǎng)?！俺笏钠健痹溨C滑稽，曲調(diào)簡(jiǎn)單平直，為丑行角色所專(zhuān)用。

打鑼腔，是一種專(zhuān)用的悲腔，男女均可。曲調(diào)深沉、悲愴，多用于中、老年角色訴述慘痛往事和抒發(fā)悲痛的情感；還魂腔由打鑼腔演變而來(lái)，在傳統(tǒng)戲中，為鬼魂飄游和敘述冤屈時(shí)所專(zhuān)用，曲調(diào)較之打鑼鼓更為低沉、凄涼，常給人以陰森恐怖和毛骨悚然之感！兩種唱腔，一般分別使用在情節(jié)與情緒需要的劇目中，也可前后連接歌唱。如《白蛇傳》中白素貞的一段唱腔，生動(dòng)地表現(xiàn)了打鑼腔的悲涼。 除了四大主腔外還有小調(diào)，小調(diào)分單篇牌子、專(zhuān)用曲調(diào)、插曲三類(lèi)，也是花鼓戲唱腔中不可或缺的重要組成。

單篇牌子是由一人載歌載舞、用一個(gè)曲調(diào)來(lái)抒發(fā)情感或敘述故事的腔調(diào)。它有如曲藝加彩裝表演，邊歌邊舞，并可自由進(jìn)入或退出角色，藝人稱這種表演形式為“單篇戲”或“散花鼓”。如西腔、十枝梅、思兒腔等，已從專(zhuān)曲專(zhuān)用逐步發(fā)展成為具有一定板式變化的一曲多用的腔調(diào)。其表現(xiàn)功能比一般小調(diào)有所加強(qiáng)，結(jié)構(gòu)也逐漸向板式變化方向發(fā)展，唱腔除具有上、下句的反復(fù)以供敘事外，還有較為抒情的曲頭（起板）引導(dǎo)，曲尾（落板）終結(jié)，形式日趨完鑒，特別是其音樂(lè)曲調(diào)與語(yǔ)言聲調(diào)的密切結(jié)合，使唱、念渾然一體，十分協(xié)調(diào)，這也是荊州花鼓戲具有濃郁的江漢平原風(fēng)格的重要因素。

專(zhuān)用小調(diào)即民間小調(diào)的戲曲化。專(zhuān)用曲調(diào)主要用于小戲，一般一劇一詞，調(diào)名亦即劇名，多專(zhuān)曲專(zhuān)唱，互不混同，如《繡荷包》、《思凡》、《招郎》、《四季忙》、《討學(xué)錢(qián)》等。在演唱中，曲調(diào)基本保持民間小調(diào)的抒情風(fēng)格，但也根據(jù)劇情的發(fā)展，產(chǎn)生多種變體唱法，如壓縮、伸展，靈活加入襯字、襯腔，片斷重復(fù)，加垛句等，使之更符合思想內(nèi)容和人物感情的需要。一個(gè)劇目中，如情緒多樣，可采用多支小調(diào)連綴表現(xiàn)，一曲為主（常為劇目名稱），其它為輔，如《站花墻》、《雙撇筍》、《補(bǔ)背褡》等。

插曲為花鼓戲中的附屬曲調(diào)。即原封不動(dòng)地照搬各地流行的民間小調(diào)及其它曲藝、戲曲劇種的唱腔，是劇中作“戲中戲”時(shí)插入演唱的時(shí)調(diào)小曲、地方曲藝及其他劇種的曲調(diào)，借以表現(xiàn)某種特定環(huán)景、特定人物的感情和心理狀態(tài)，主要起豐富唱腔色彩的作用。如《天方檢子》：李天方清早上山打柴，天還未亮，心中害怕，故借唱曲以壯膽；《美人瓶》為仙女唱歌；《過(guò)關(guān)》為藝女賣(mài)唱的故事。通過(guò)這種“戲中戲”形式，演員可依自己的聰明智慧和條件，即興演唱各種調(diào)或其它曲藝、劇種唱段，以引起觀眾興趣。所以，“插曲”在花鼓的演唱中，多種豐富色彩的作用?；ü膽虻膫鹘y(tǒng)演唱形式為“一唱眾和、鑼鼓伴奏”，唱詞多為七字、十字句。唱腔節(jié)奏明快，旋律優(yōu)美，抒情敘事，鄉(xiāng)土氣息濃郁，演唱內(nèi)容貼近普通老百姓的生活，生動(dòng)活潑，反映了廣大人民群眾的愿望和要求，這也是荊州花鼓戲深受廣大老百姓喜愛(ài)的重要原因。因此，在民間，男女老幼行走、勞作時(shí)都喜歡哼唱幾段花鼓戲曲調(diào)，所以又有“干活不哼花鼓戲，渾身上下無(wú)力氣”之說(shuō)。

伴奏

荊州花鼓戲的打擊樂(lè)，來(lái)自江漢平原一帶的民間鑼鼓，如“車(chē)水鑼鼓”、“皮影鑼鼓”、“道士領(lǐng)鼓”及“蚌殼精”、“采蓮船”、“高蹺”、“舞獅”、“舞龍”鑼鼓等。在形成劇種過(guò)程中，也吸收其它劇種如漢劇武場(chǎng)的“老二”、“望家鄉(xiāng)”、“紗帽頭”、“撩 子”、“導(dǎo)板”等，經(jīng)與鄉(xiāng)土樂(lè)器及民間習(xí)慣奏法配合，也具有濃厚的地方風(fēng)格。常用鑼鼓經(jīng)依演奏場(chǎng)合可分三類(lèi)：唱腔鑼鼓、身段鑼鼓、鬧臺(tái)鑼鼓。常用的鑼鼓點(diǎn)子約七十余支。唱腔鑼鼓有[挑千子]、[高起錘]、[腰錘]、[草鈸]、[元五錘]、[工尺上]、[高腔梗子]、[打鑼腔梗子]、[三起板]、[雙起板]、[陰錘]、[丁二錘]、[鳳點(diǎn)頭]等。身段鑼鼓有[慢走錘]、[長(zhǎng)錘]、[快長(zhǎng)錘]、[鬼挑擔(dān)]、[轉(zhuǎn)錘]、[鎖錘]、[牛擦癢]、[八大錘]、[八哥子洗澡]、[鳳凰閃翅]、[黃標(biāo)馬]、[倒八錘]、[三回頭] 等。鬧臺(tái)鑼鼓又名“草臺(tái)”。由民間“六合班”、“七星點(diǎn)子”、“么二三”、“蚌殼 精”等擊樂(lè)演變而來(lái)，為多種鑼鼓點(diǎn)子的組接串打。常用于草臺(tái)演出前以招徠觀眾。鬧臺(tái)鑼鼓有嚴(yán)格組合與自由組合兩類(lèi)。嚴(yán)格組合一般的連接順序是[三炮頭]、[快長(zhǎng)錘]、[八大錘]、[花鎖]、[長(zhǎng)錘]、[三通鼓]、[亂劈柴]、[三陰]、[水底魚(yú)]、[四門(mén)緊]等；自由組合依鼓師發(fā)頭手式即興串打。

在發(fā)展過(guò)程中又吸收了其他劇種的鑼鼓點(diǎn)，但牌子的打法、擊樂(lè)的配備等均有自己的特色。樂(lè)隊(duì)早期只有武場(chǎng)，使用的擊樂(lè)稱“家業(yè)”或“火爆”。常用樂(lè)器有大鑼、海鈸、小鑼、馬鑼、堂鼓、板、竹兜(代邊鼓)等.其中馬鑼、堂鼓的配合很有特色，演奏方式分兩種，一人兼奏多種樂(lè)器稱“打夾手”；樂(lè)器分人演奏稱“打拆手”。打夾手時(shí)，除馬鑼、小鑼外，鑼、鈸、板、堂鼓、竹兜均由鼓師—人擔(dān)任。早期有"七慌、八忙、九停當(dāng)"之說(shuō)，鼓師一人多兼奏竹蔸、堂鼓、檀板、鑼、鈸等樂(lè)器，馬鑼由管箱師傅帶，小鑼由不上場(chǎng)演員代。

鑼鼓除用于配合做、念、舞等表演節(jié)奏外，與唱腔關(guān)系十分密切。如唱腔慢、快速度的轉(zhuǎn)換，均由鼓師之堂鼓與馬鑼的"催"與"撤"予以調(diào)節(jié)；在演唱悲腔的固定行腔句——"無(wú)字腔"和打鑼腔上下腔句尾中，配以堂鼓與馬鑼有節(jié)奏的穿插演奏來(lái)烘托氣氛。此外，場(chǎng)面人員還擔(dān)負(fù)幫腔任務(wù)。幫腔與伴奏鑼鼓緊密結(jié)合，體現(xiàn)了劇種一定歷史時(shí)期在演唱形式上的藝術(shù)特征。

馬鑼是荊州花鼓戲特色最濃的樂(lè)器之一，直徑約15厘米，沿?zé)o孔，左手姆指與食指握鑼沿，余三指輕托鑼底，右手執(zhí)小木錘。敲擊時(shí)，左手隨之相應(yīng)放松，有時(shí)為突出其音，敲擊后，左手將鑼順勢(shì)向空中拋擲，音色明亮悠長(zhǎng)。馬鑼常與堂鼓夾于唱腔和間突中伴奏，鄉(xiāng)土氣息濃郁。

中華人民共和國(guó)成立后，“鑼鼓幫腔”的傳統(tǒng)演出模式改成了弦樂(lè)伴奏，荊州花鼓戲的唱腔配上了小型民族樂(lè)隊(duì)伴奏，樂(lè)器有二胡、京胡、琵琶、嗩吶、笛子、大提琴、笙等。后來(lái)又增加了西洋木管樂(lè)器，有些劇目還使用了銅管樂(lè)器。這些樂(lè)器的增加，使荊州花鼓戲的表現(xiàn)力得到豐富和提高。

表演藝術(shù)

行當(dāng)

荊州花鼓戲主要行當(dāng)有小生、小丑、小旦。到“六根竿”時(shí)期，隨著劇目變化，行當(dāng)角色有所發(fā)展，出現(xiàn)了小生、生腳、正旦（相當(dāng)于青衣）、花旦（又稱鐵扁擔(dān)）、丑腳五個(gè)行當(dāng)，并有兼行代腳的傳統(tǒng)。

各行當(dāng)介紹

小生：多扮演青年男子。唱念均用大嗓。其飾演的角色如以唱見(jiàn)長(zhǎng)的劇目《白扇記》中的胡金元、文雅書(shū)生戲《訪友》中的梁山伯；《小辭店》的蔡鳴鳳、《大辭店》的胡晏昌、《水漫藍(lán)橋》的魏魁元；還有武功戲《戲蟾》中的劉海等。

生角：多扮演正直、豪爽、剛毅、灑脫，以及愛(ài)打抱不平的人物。如《告經(jīng)承》中的張朝宗、《烏龍?jiān)骸分械乃谓?，袍帶戲如《永?lè)觀燈》的永樂(lè)皇帝。生腳還有板頭戲(相當(dāng)漢劇的六外)如《烏龍?jiān)骸返乃谓?、《大回窯》的薛仁貴。生腳還扮演一些老生戲，如《描容》的張廣才、《清風(fēng)亭》的張?jiān)?、《講宮》的王延齡，生腳還兼演凈腳。

正旦：多扮演端莊嫻淑、性格剛強(qiáng)的中青年女子。如《白扇記》的黃氏女、《三官堂》的秦香蓮、《秦雪梅》的秦雪梅、《荷花池》的李氏。正旦還有穿撤手衣的戲(俗稱“撒手衣戲”)如《何氏勸姑》中能說(shuō)會(huì)道的何氏、《拷打紅梅》中的姜大娘。

花旦：又稱“鐵扁擔(dān)”行當(dāng)、多扮演潑辣的中年婦女和活潑伶俐的小姑娘。如《辭店》中的賣(mài)膳女、《鳥(niǎo)龍?jiān)骸分械拈愊Ъ恕ⅰ蹲頌ⅰ分械幕?、《吳漢殺妻》中的王蘭英，《站花墻》中的春香、《思凡》的小尼姑。武戲如《反洞》中的張大姐。花旦步法輕快靈活，表演細(xì)膩，道白清脆。

丑：此行戲路寬，多扮演雇工、書(shū)童、店家、教書(shū)先生、惡少等，有的機(jī)智聰明、風(fēng)趣詼諧，有的刁鉆、奸猾。折子戲如《何業(yè)保寫(xiě)狀》的何業(yè)保；長(zhǎng)褂先生如《張老爺調(diào)情》的張老爺、《張先生討學(xué)錢(qián)》的張先生；巾子丑如《雷打胡可仁》的胡可仁、《烏龍?jiān)骸返膹埼倪h(yuǎn)；官衣丑如《陰審》的判官；花子戲如《趕子放羊》中的劉花子。老旦、搖旦戲也由丑行兼代。

傳統(tǒng)劇目

劇目過(guò)去多為民間生活小戲，形成初期整理有“十八個(gè)半水本”（即說(shuō)白不固定）的大戲,如《掉金釵》、《胡迪罵羅》、《朱氏割肝》、《拷打紅梅》、《柳林寫(xiě)狀》、《吳漢殺妻》、《秦雪梅吊孝》、《趕子放羊》、《趕齋潑粥》、《修行反洞》、《水漫蘭橋》、《雷打張繼?！贰ⅰ恫跳Q鳳》、《大劈棺》、《殺子報(bào)》、《天仙配》、《卜橋渡》、《烏江渡》。

解放后從楚劇、漢劇移植了一些劇目。70年代末以來(lái)，新編的大型歷 史劇《十三款》，小型現(xiàn)代戲《小堅(jiān)決》、《買(mǎi)搖窩》、《家庭公案》、《站花墻》等均已拍成電影播映。

荊州花鼓戲的劇目，據(jù)統(tǒng)計(jì)有一百九十七出。其中，有的是從民歌小調(diào)改寫(xiě)而來(lái)，如《抽門(mén)閂》、《掐菜薹》、《告老爺》等；移植或藝人創(chuàng)作的，如《賀端陽(yáng)》、《打補(bǔ)釘》等；文人編寫(xiě)的，如《江漢圖》，就是出自清同治年間沔陽(yáng)的一個(gè)落魄官吏鄭東華筆下引，還包括諸如《站花墻》、《雙撇筍》、《打蓮湘》、《戲蟾》、《三官堂》、《辭店》、《陰審》、《告經(jīng)承》等。著名演員有魯美姣、杜金庭〈活喜頭)、劉義保(翠金花)、趙德新〈賽云霞)、蕭作君(活觀音)、吳鶴顯〈蓋三縣)、程蘭亭(一朵云〉、陳堯山(金疙蚤)、張守山〈活商林)、胡順新(胡蝴蝶)、劉伏香(大措毛)、楊篤清、黃楚香等。