相關(guān)項目

1、湖北大鼓（湖北?。?，編號：Ⅴ-61
（1）批次/類型：2008年(第二批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：湖北省武漢市
（3）保護單位：武漢說唱團有限責任公司
2、湖北大鼓（湖北?。幪枺孩?61
（1）批次/類型：2008年(第二批)，新增項目
（2）申報地區(qū)或單位：湖北省團風縣
（3）保護單位：團風縣文化館（團鳳縣非物質(zhì)文化遺產(chǎn)保護中心）

歷史淵源

原先湖北的鼓書，與我國北方的鼓詞類傳統(tǒng)說唱藝術(shù)有著同宗的關(guān)系，而鼓詞(鼓書)又與說書(評書)，在歷史上有密切的聯(lián)系。

唐代佛教盛行時，教徒們不僅講唱佛教經(jīng)卷，說唱歷史故事，也說唱民間時事故事，如《秋胡小說》《張義潮變文》等。到了宋代，由“變文”衍變?yōu)楣脑~，出現(xiàn)了一些專業(yè)性的話本。這些話本經(jīng)過文士的潤飾加工，具有了較高的藝術(shù)性。由明入清，鼓詞日益盛行于北方，并逐漸傳播到南方。

湖北鼓書的歷史，正史記載甚少。從鼓書藝人的師徒相承關(guān)系追溯推測，清道光末年，即有有名的鼓書藝人賣藝授徒。在這之前的流傳時間肯定更久。其中早期名藝人丁海洲(丁鐵板)據(jù)說是由山東經(jīng)河南來湖北武漢獻藝謀生，他傳授了黃玉山等五個徒弟，繼有匡玉山、潘漢池、王鳴樂、陳謙聞、張明智、付群剛、胡威等，共經(jīng)歷八代師徒傳承。與此同時，相繼來湖北行藝、授徒的，還有河南的魏元宗(即魏光山)、劉元中(即劉潢川)，以及龔伯庭、劉源鵬等鼓書名藝人。

北來的鼓書藝人，在說唱時仍保持著北方鼓詞的特點，用北方口音，一手執(zhí)兩塊月牙形鋼鐮(或鐵制、銅制)，一手執(zhí)木簽，擊鼓說唱。后來，他們的徒弟們?yōu)榱艘诪楹比私邮?，逐漸改用湖北口音演唱，唱腔也發(fā)生變化，逐漸采用當?shù)厝讼矏鄣那徽{(diào)。接著，又逐漸用云板代替了鋼鐮，把大鼓改為小鼓，說唱也用本地腔調(diào)，受到當?shù)厝嗣駳g迎，流行范圍也越來越廣，直至武漢、鄂東、鄂北等廣大地區(qū)。這樣，鼓書便在湖北生根、開花、定型，成為湖北的一個重要曲種。

流派分類

湖北大鼓的流派主要有南路、北路之分。用北方語音腔調(diào)，仍以鋼鐮演唱者，稱為“北路子大鼓”，改用本地語音腔調(diào)，以云板代替鋼鐮，把大鼓換成小鼓者，稱為“南路子大鼓”。

北路、南路之外，尚有一種兼容兩派之長的第三派，名日“南北二路”。

演唱形式

湖北大鼓早期以“拍門”的形式演唱，即藝人挨家挨戶上門演唱：先在每家門前敲打一陣鼓板，招徠聽眾，然后說唱一段故事。后來，由于鼓書盛行和越來越多的人的喜愛，鼓書藝人便采取“點棚打場”的形式進行演唱：鼓書藝人選擇一個場地，高踞于書壇或站立于圓場之中，聽眾則圍觀于四周，當時無樂器伴奏，藝人現(xiàn)場根據(jù)聽眾的要求選擇書目，經(jīng)常是三五天或十日半月連續(xù)演唱；有時聽眾越來越多，書場也就越來越大。

鼓書是一種有說有唱、以說為主的曲藝形式。建國后由于搬上了舞臺，多用反映現(xiàn)實生活題材的短小段子，逐漸改為以唱為主，以說為輔。但在廣大農(nóng)村集鎮(zhèn)，仍然采取以說為主的傳統(tǒng)形式，大都說唱中、長篇故事書目。后來又發(fā)展出一人說唱、二人對口唱和多人群口唱等形式，并有二胡、三弦等樂器伴奏。在一部書或段子里，說、唱兩者均不可少。故事情節(jié)、人物對話及不同人物性格描繪，往往通過說技表達；而人物感情的體現(xiàn)、內(nèi)心的變化、故事情節(jié)高潮的渲染與烘托，則往往主要是通過鼓、板與唱技來完成。

藝術(shù)特色

鼓書的“說”，具有類似評書演說的藝術(shù)風格。鼓書藝人掌握一部書的故事梗概，稱為“墨路子”，即掌握了主要的故事情節(jié)及各個人物的性格特征，然后在演說當中，注意發(fā)揮與創(chuàng)造、潤飾與加工，對故事情節(jié)及人物性格隨機進行豐富與補充，往往能達到繪聲繪色、扣人心弦的藝術(shù)效果。同時，兼用一些“甩包袱”的藝術(shù)手法，調(diào)動廣大聽眾的胃口，這種手法叫做“水路子”。鼓書藝人就是以這種“墨(路子)”和“水(路子)”結(jié)合的手段，產(chǎn)生藝術(shù)效果。

湖北大鼓 唱的方面，不同地區(qū)及不同流派各具有不同的唱腔特色。唱腔雖不復雜，但卻富于變化，唱法上也各有風味，加之鼓、板敲擊的輕重強弱與緩急快慢，靈活變換以打動人心，吸引聽眾。湖北大鼓同其他曲藝形式一樣，具有講唱文學的共同規(guī)律，特別注意唱詞的音韻與節(jié)奏。唱詞要求合轍押韻，不但要求每段書的唱詞必須用一道轍上的字(即同韻的字)，而且要求講究平仄，即上句的落尾(末一字)必須是仄聲，下旬的落尾必須是平聲。在節(jié)奏上，鼓書唱詞一般為雙句，有上句就得有下旬，否則就壓不住板。每句唱詞都要講究分句的格式，這種格式大致有二二三式(七字句)、三三四式(十字句)、三四三式(十字句)、二三式(五字句)，也有不太規(guī)整的句式結(jié)構(gòu)。此外，還有少數(shù)“單尾句”(末句落在單句上)和“墊句”(一句詞后面墊上一句作為補充)。另外，在這些句子中，有時為了藝術(shù)表達或內(nèi)容的需要，可以在中間增加自由的“襯字”或“嵌字”。

湖北大鼓以“四平調(diào)”為基本曲調(diào)，其調(diào)式、板式、旋律、結(jié)構(gòu)等都體現(xiàn)了湖北民間音樂的風格，板式多為一板一眼。

湖北大鼓有一套完整的表演技藝，主要是運用手法、眼法、身法和步法，形成靈活多變而又渾然一體的藝術(shù)表演風格。

手掌

能傳達思想感情，有時具有比語言更為形象的表達能力，如招手叫人來，揮手送人去，指額代指思索，橫拳表示決心，伸拇指稱贊英雄，伸小指鄙視無能，遠望則手搭“涼篷”，耳語則捂嘴說話等等。

眼睛

為心靈之窗戶，可以傳達內(nèi)心感情，如皺眉、凝神、思索、疑惑、正視、輕視、斜視白眼、媚氣細眼、怒目圓睜等等。眼與面部肌肉配合，傳達喜怒哀樂，還能喻示高、低、遠、近、明、暗、長、短和危急、平安，達到不言而喻的藝術(shù)效果。

身體動作

可用以區(qū)分性別與老少、健壯與衰弱，男性挺直，姑娘下部稍為扭曲，老人傴僂，小孩稚嫩，健壯挺胸，衰弱縮肩，仰視望遠，俯首察微．均是通過身法加以表現(xiàn)。

步法

演員在臺上，注意自己腳步的尺寸，通過腳步的尺寸變化來表達不同的人物及各種行為，如大步前進的英雄、碎步勻巧的婦女、文步的書生、踉蹌的醉漢，以及走路、騎馬、行船、登山等等。

湖北大鼓藝人善于一個人扮演不同的角色，時男時女，忽老忽少，既可扮忠奸憨猾，又可扮將相村夫。在扮演人物時，特別注重一個“扭”字，即從這一個人物突然跳到另一個人物，善于及時把正在表演的人物的思想感情和舞臺形體，一瞬間“扭”過來，表現(xiàn)另一人物。

湖北大鼓即使有舞臺，一般也沒有布景，演員憑借想象進入故事環(huán)境當中；藝人通過虛擬的動作，使聽眾得到“以虛為實”的感覺。藝人們善于運用云板、鼓和鼓簽的雙重作用：它們既是伴奏樂器，又是重要道具。

傳統(tǒng)曲目

早期

鼓書在早期階段曾以宣講“圣諭”作為主要內(nèi)容，勸告人們盡忠行孝，所以也曾稱為“說善書”。不過這種“說善書”，與漢川、漢陽等地“善書”的表演形式不一樣。漢川、漢陽的“善書”表演沒有鼓、板伴唱。

清代

鼓書的內(nèi)容有：《宣講大全》《閨閣十二段錦》《雷神顯應》《韓湘子化齋》《一口血》《九人頭》《黑狗伸冤》《四下河南》《安安送米》《王祥臥冰》《董永賣身》《孟宗哭竹》《香九齡溫絮》《孔融四歲讓梨》《朱氏割肝》《王蘭英割股》等等。后來鼓書的內(nèi)容逐漸轉(zhuǎn)到主要為歷史故事及公案、武俠故事。這些故事有長篇、中篇、短篇和段子幾種，傳統(tǒng)曲目以中、長篇居多，據(jù)資料統(tǒng)計，總計約有曲目一百七十余個，如：《封神演義》《列國志》《陳勝、吳廣起義》《三國演義》《唐明皇游月宮》《西游記》《響馬傳》《水滸》《后水滸》《七俠五義》《小五義》《續(xù)小五義》《岳飛傳》《烏盆記》《昭君和番》《天寶圖》《七劍十三俠》《三門街》《彭公案》《施公案》《徐公案》《包公案》《濟公案》《三俠五義》《說唐》《薛仁貴征東》《薛丁山征西》《薛剛反唐》《粉妝樓》《羅通掃北》《三請樊梨花》《五虎平西》《五虎平南》《大八義》《小八義》《十二寡婦征西》《楊門女將》《四姐鬧東京》《萬花樓》《蝴蝶杯》《九人頭》《白蛇傳》《寶蓮燈》等等。

建國后

鼓書藝人及文藝工作者創(chuàng)造了大量的鼓書新段子，經(jīng)常演唱的有《迷路記》《王大媽學文化》《看橋》《蓉姑娘》《雙看娘》《擺渡姑娘》《雷大姑》《饒興禮》《戰(zhàn)斗英雄趙文廣》《雙改行》《親生的兒子鬧洞房》《大嫂過渡》《新兒女英雄傳》《敵后武工隊》《血淚仇》《無底債》《千年鐵樹開了花》《豐收場上》《如此媳婦》等等。