人物簡(jiǎn)介

林風(fēng)眠（1900—1991），家名紹瓊，字鳳鳴，后改風(fēng)眠，廣東梅縣白宮鎮(zhèn)閣公嶺村人。

出生于貧農(nóng)之家。父伯恩，兼做石匠，工于宋體碑文。風(fēng)眠幼時(shí)，即喜愛繪畫，中學(xué)時(shí)代，其習(xí)作常受老師的稱贊。1917年梅州中學(xué)畢業(yè)后，考入上海美術(shù)學(xué)院。1918年參加勤工儉學(xué)赴法留學(xué)。因其家境清貧，曾得到毛里求斯華僑團(tuán)體旅毛林風(fēng)眠集義會(huì)的資助。1920年入讀法國迪戎（DIJON）國立美術(shù)學(xué)院。不久又轉(zhuǎn)入巴黎國立美術(shù)學(xué)院，并在巴黎各大博物館研習(xí)美術(shù)。1925年參加巴黎國際裝飾藝術(shù)展覽會(huì)。是年冬回國，任國立北平藝術(shù)?？茖W(xué)校校長、教務(wù)長及西畫系主任等職。1926年春在北京藝專舉辦個(gè)人畫展。1927年任全國藝術(shù)教育委員會(huì)主任委員。1928年創(chuàng)辦杭州西湖國立藝術(shù)學(xué)院，任院長。次年，組織“亞波羅”社，出版“亞波羅”雜志。1931年率藝術(shù)教育考察團(tuán)赴日本考察。抗日戰(zhàn)爭(zhēng)期間，曾執(zhí)教于重慶國立藝術(shù)學(xué)校?？谷談倮螅诤贾菸骱⑺囆g(shù)學(xué)院任教。中華人民共和國成立后，任上海美協(xié)副主席、上海市政協(xié)委員。1977年定居香港。先后在法國、巴黎、日本、中國臺(tái)北舉辦個(gè)人畫展；1989年梅州客家聯(lián)誼會(huì)成立慶典時(shí)將其70年代以來的作品80余幅，在梅州大會(huì)堂展出。

林風(fēng)眠畢生致力于藝術(shù)教育和繪畫創(chuàng)作。在留法期間，他認(rèn)真學(xué)習(xí)西洋畫法，并融入中國文化，創(chuàng)作過許多以反封建為題材的油畫，當(dāng)時(shí)受到贊揚(yáng)的《人道》、《痛苦》就是這一時(shí)期的代表作。回國后，對(duì)中國傳統(tǒng)繪圖，如隋唐山水、敦煌石窟壁畫、宋代瓷器、漢代石刻、戰(zhàn)國漆器、民國木版年畫、皮影等等，也一一加以研究。此外，他對(duì)中國文學(xué)、詩詞、音樂也認(rèn)真學(xué)習(xí)，以豐富自己的藝術(shù)素養(yǎng)。在創(chuàng)作上，他尊重中外繪畫和民間藝術(shù)的優(yōu)秀傳統(tǒng)，但極力反對(duì)因襲前人，墨守成規(guī)；主張東西方藝術(shù)要互相溝通，取長補(bǔ)短，以自己民族文化為基礎(chǔ)，發(fā)展新的中國藝術(shù)。他的作品追求意境，講究神韻、技巧，強(qiáng)調(diào)真實(shí)性與裝飾性的統(tǒng)一；構(gòu)圖常密不透風(fēng)，但不覺局促，運(yùn)用明亮的色彩，強(qiáng)烈中顯示出柔和，單純中蘊(yùn)含著豐富，既對(duì)立，又統(tǒng)一，形成自己獨(dú)特的風(fēng)格。香港《文匯報(bào)》1991年8月14日?qǐng)?bào)道中說：（林風(fēng)眠的作品）“融匯中西文化傳統(tǒng)于一爐，創(chuàng)造出個(gè)人獨(dú)特畫風(fēng)，蜚聲國際藝壇?！逼浯碜饔小耳槨返?。

1991年8月12日病逝于香港，終年91歲。有《中國繪畫新論》、《林風(fēng)眠畫集》等著作傳世。

主要經(jīng)歷

沉郁浪漫

林風(fēng)眠1919年赴法國留學(xué)，1925年返國，20至25歲是在歐洲度過的。1920至1923年，他相繼在迪戎美術(shù)學(xué)院、巴黎國立高等美術(shù)學(xué)院學(xué)習(xí)素描、油畫。1923年赴德國游學(xué)。在德期間，他創(chuàng)作了許多作品，計(jì)有《柏林咖啡室》、《漁村暴風(fēng)雨之后》、《古舞》、《羅朗》、《金字塔》、《戰(zhàn)栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》等。

據(jù)林文錚的回憶、遺存圖片和部分經(jīng)林風(fēng)眠校閱過的《林風(fēng)眠先生年譜》（朱樸編）的記述，可知《柏林咖啡室》、《漁村暴風(fēng)雨之后》是以德國見聞和生活感受為主題的。前者描繪柏林一咖啡館近景，畫面人影浮晃，諸飲者在招呼、對(duì)談、嬉笑。筆觸奔放，光色交輝，使人想起馬奈的《女神游樂廳的酒吧間》。一位研究者說《柏林咖啡室》是畫家“目睹富豪之驕奢淫逸，感慨德人精神之消滅，靈魂之墮落，”故作之。另一位研究者說此畫是“反映德國人在戰(zhàn)后復(fù)蘇中歡快情緒的”。從畫作印刷品看，此畫確描繪了歡樂情緒，畫家的主觀意欲如何，似難作十分肯定的回答。

《漁村暴風(fēng)雨之后》，畫的是暴風(fēng)雨后，漁家婦女在海邊等待歸舟的情景：人們面向大海站立，外表的平靜正掩蓋著內(nèi)心的不安和緊張。視覺效果的戲劇性，對(duì)平凡勞動(dòng)者命運(yùn)的深切關(guān)心，是這件作品的特色。此畫曾掛在杭州藝專的校長室內(nèi)。50多年后，林風(fēng)眠的學(xué)生李霖燦還清楚記著它的“沉重而凝實(shí)的黯然色調(diào)”和畫中女子“在海邊翹首天際”的情態(tài)及整個(gè)作品的“筆觸、氣魄、神采”！。

《古舞》“描繪希臘少女之晨舞”；《克里阿巴之春思》“描繪埃及女王思慕羅馬古將，撫琴悲歌于海濱”；《羅朗》“取材于雨果之詠史詩，描寫法國中古血戰(zhàn)圖”；《金字塔》“描寫黃昏白翼天女撫琴于斯芬獅”；《戰(zhàn)栗于惡魔之前》、《唐又漢之決斗》，“取村干拜倫敘事詩之作”。這些作品，充滿了對(duì)古代和神話世界的向往，歌詠的是神奇的愛情和英雄主義，激蕩著青年畫家的詩情和幻想。

其時(shí)，林風(fēng)眠遇德籍奧地利姑娘羅達(dá)（Von Roba）。她是出生在一個(gè)大家族的孤兒，畢業(yè)于柏林大學(xué)化學(xué)系。兩人一見鐘情，但受到許多阻力。這些作品所洋溢的熱烈、憧憬、抒情乃至淡淡的憂郁，不免與畫家的愛情背景有千絲萬縷的聯(lián)系。即使在詠古抒懷的描畫中，也寄托著一種動(dòng)蕩起伏的情緒。

1923年初創(chuàng)作的《摸索》是一幅巨構(gòu)（2X4．5米），著意表現(xiàn)思想家們?cè)诿魅松穆?。中國《藝術(shù)評(píng)論》記者楊錚曾于1924年在巴黎采訪了林風(fēng)眠，他寄回國的專訊里說《摸索》“全幅布滿古今偉人，個(gè)個(gè)相貌不特畢肖而且描繪其精神，品性人格皆隱露于筆底。荷馬蹲伏地上，耶穌之沉思，托爾斯泰折腰伸手，易卜生、歌德、梵高、米開朗琪羅、沙里略等皆會(huì)有摸索奧謎之深意，贊嘆人類先導(dǎo)者之精神和努力”。

這件作品在斯特拉斯堡的中國美術(shù)展覽會(huì)上展出后，受到各界觀眾的注意和稱贊，并入選1924年的巴黎秋季沙龍。探索人類和人生的出路與目的，本是哲學(xué)家、詩人和藝術(shù)家面對(duì)的永恒主題。從災(zāi)難深重的舊中國到歐洲尋求真理的許多留學(xué)生，思考這一課題完全合乎情理。

1924年在斯特拉斯堡舉行的中國美術(shù)展覽會(huì)上，林風(fēng)眠提供的作品最多，《東方雜志》26卷16號(hào)曾著文介紹說：“新畫中殊多杰作，如林風(fēng)眠、徐悲鴻諸君，皆有極優(yōu)之作品，尤以林風(fēng)眠君之畫最多最富于創(chuàng)造價(jià)值。不獨(dú)中國人士望而重之，即外國美術(shù)批評(píng)家亦稱賞不止?！边@一年創(chuàng)作的中國畫《生之欲》與《摸索》一同人選秋季沙龍，并參加了次年的萬國工藝博覽會(huì)。該畫借鑒高劍父的畫法，描繪大小四只虎，從蘆葦中呼嘯奔奪而出。命題用的是叔本華的詩句。

據(jù)林文錚先生回憶，蔡元培對(duì)此畫十分欣賞，說它“得乎道，進(jìn)乎技矣”！蔡元培在這里說的“道”，應(yīng)是指《生之欲》傳達(dá)的精神內(nèi)涵，這內(nèi)涵和《摸索》有著相近的意向試圖用繪畫語言訴說形而上的理念。林風(fēng)眠畫《生之欲》，或許受叔本華的某些啟示。但所畫四只虎，分明是象征了一種生命的渴求與自信，與叔本華悲觀論又大不相同，而表現(xiàn)出一種向上的樂觀的撞憬。“萬國工藝博覽會(huì)”展出的許多件林氏作品中，還有一幅《飲馬秋水》（水彩畫）。描繪一著淺色衣裝的騎士，跨深色駿馬，向畫面深處走去，顯示出一種豪邁自信、策馬長行的氣概。其情調(diào)，又和《生之欲》的激動(dòng)與哲思有別。

呼喚人道

1925年冬、林風(fēng)眠回國，由蔡元培推薦聘任林風(fēng)眠為國立北京藝專校長兼教授。奉系軍閥入據(jù)北京，林風(fēng)眠倡導(dǎo)的藝術(shù)運(yùn)動(dòng)被扼殺，他憤而辭職。時(shí)值蔡元培在南京主持大學(xué)院，聘他為大學(xué)院藝術(shù)教育委員會(huì)主任委員，并負(fù)責(zé)籌辦國立藝術(shù)學(xué)院事宜。1928年，國立藝術(shù)院在杭州西湖之畔建校，林風(fēng)眠任院長，不久，藝術(shù)院改國立杭州藝專，林風(fēng)眠改任校長，直至1938年。

在這13年中，他先后主持了當(dāng)時(shí)僅有的兩所國立藝專，把主要心血用在藝術(shù)教育和藝術(shù)運(yùn)動(dòng)上。但他仍在教學(xué)和教務(wù)之余創(chuàng)作了許多作品，這些作品以油畫為主，兼作水墨畫，并寫了20余萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創(chuàng)作三方面推進(jìn)美育和中國的藝術(shù)改造。能集中體現(xiàn)他的思想情感的，是油畫《民間》（1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。

在這些作品里，熱情的浪漫情調(diào)漸失，對(duì)現(xiàn)實(shí)社會(huì)人生的急切關(guān)心成為主旋律。《民間》描寫的是街頭集市的一隅：兩個(gè)赤膊的農(nóng)民愁苦地坐在地?cái)偱?，背后流?dòng)著為生計(jì)奔波的熙熙攘攘的人群。迫塞的畫面，流露出沉悶和壓抑。這是一幅寫實(shí)之作：剛剛回到祖國的林風(fēng)眠，敏銳地感到了民間的困頓疾苦。

他在1957年曾談及此畫的創(chuàng)作，說：“我的作品《北京街頭》（即《民間》）是當(dāng)時(shí)的代表作，我已經(jīng)走向街頭描繪勞動(dòng)人民?！薄拔逅摹睍r(shí)期，先進(jìn)的文化人提出了“大眾的、民間的文藝”等口號(hào)，但在繪畫界實(shí)行的并不多。林風(fēng)眠在1927年組織的“北京藝術(shù)大會(huì)”，大搞展覽與演出，目的是推進(jìn)“藝術(shù)社會(huì)化”，幻想以藝術(shù)運(yùn)動(dòng)補(bǔ)文學(xué)運(yùn)動(dòng)之不足。他對(duì)“大眾化”的理解，是要關(guān)注對(duì)大眾的描繪，反映他們的處境和苦難，《民間》即嘗試之一。他以藝專校長、留法名畫家身份，帶頭描繪北京街頭的貧民，正體現(xiàn)了“五四”精神。

林文錚是林風(fēng)眠留法的同學(xué)，國立藝術(shù)院教務(wù)長，與林風(fēng)眠最為相知。他這番評(píng)論不免有所發(fā)揮，但還是為我們了解林風(fēng)眠的創(chuàng)作意圖提供了依據(jù)。1929年，在上海法比聯(lián)歡會(huì)舉辦的西湖藝術(shù)院“藝術(shù)運(yùn)動(dòng)社會(huì)”展覽會(huì)上，林風(fēng)眠展出了油畫《痛苦》。林風(fēng)眠回憶這件作品的創(chuàng)作時(shí)說：“這個(gè)題材的由來是因?yàn)樵诜▏囊晃煌瑢W(xué)，到了中山大學(xué)被廣東當(dāng)局殺害了。他是最早的黨員，和周恩來同時(shí)在國外，周恩來回國之后到黃埔，這個(gè)同學(xué)到了中山大學(xué)。當(dāng)時(shí)國民黨清黨，一下被殺了，我感到很痛苦，因之畫成《痛苦》巨畫，描繪的是一種殘殺人類的情景。”

這里所說在中山大學(xué)被殺的同學(xué)，名熊君銳，是他的同鄉(xiāng)。1923年他和林文錚到德國游學(xué)，就是熊君銳邀請(qǐng)的。熊信仰共產(chǎn)主義，曾擔(dān)任中共旅歐支部負(fù)責(zé)人。林風(fēng)眠創(chuàng)作《痛苦》，不完全是針對(duì)國民黨“清黨”這一歷史事件，也表達(dá)他對(duì)人類自相殘殺這一現(xiàn)象的痛心，即在主題上仍是《人道》的延續(xù)。因不見人道而呼喚人道，因見殘殺而表達(dá)痛苦，痛苦所呼喚的仍是人道 這是林風(fēng)眠的創(chuàng)作動(dòng)機(jī)。

《悲哀》（1934年）是《人道》、《痛苦》的姊妹作。源自同一精神母題。畫幅左側(cè)的壯年男子，雙手托著一死去的、骨瘦如柴的少年，右側(cè)是兩個(gè)悲痛的人肩抬著一裸體女尸。調(diào)子濃重，人物以粗壯的輪廓線勾出，似是借鑒了法國表現(xiàn)主義畫家盧奧的畫法，那沉滯的力感，使人覺得畫家悲哀中，還含著一種憤怒。

林風(fēng)眠這樣赤裸裸地揭露人生痛苦和人的被殺戮，呼喚人道和愛，在中國美術(shù)史上是空前的。其精神意向，當(dāng)屬于以《狂人日記》為代表的“五四”啟蒙文藝的大潮。這種揭露性的藝術(shù)出現(xiàn)在20年代晚期和30年代前期，和以珂勒惠支為旗幟的新木刻運(yùn)動(dòng)的揭露性有某種一致性。

不同的是，新木刻運(yùn)動(dòng)與政治上的左翼文化思潮和具體的社會(huì)革命目標(biāo)聯(lián)系著，林風(fēng)眠的痛苦呼喚卻只是出于近代人文主義和一個(gè)正直、愛國、具有悲天憫人之心的藝術(shù)家的坦誠心懷。恐懼木刻運(yùn)動(dòng)的國民黨政府當(dāng)局對(duì)林風(fēng)眠的這些作品當(dāng)然也不會(huì)歡迎。大約1931年左右，蔣介石偕夫人回奉化，路經(jīng)杭州時(shí)，曾往藝專參觀。他見到《痛苦》一畫，就問林風(fēng)眠是何意思，林說：“表現(xiàn)人類的痛苦?！笔Y說：“青天白日之下，哪有這么多痛苦？”中國歷史上，依靠屠殺上臺(tái)的統(tǒng)治當(dāng)局需要歌舞升平，是不愿看到真實(shí)人生的。

留學(xué)歸來的林風(fēng)眠，一心要復(fù)興祖國的藝術(shù)，其在文化藝術(shù)界的地位不能說不高，又正當(dāng)年少風(fēng)華，何以有如此凝重的悲哀和沉郁？

這首先來自畫家耳聞目睹的現(xiàn)實(shí)感受?！拔遑K案”、“三一八慘案”、“四一二上海大屠殺”、“四一五廣州大屠殺”、“九一八事變”……這一切，不能不給年輕的畫家以刺激。在法國時(shí)曾浮蕩心頭的浪漫幻想，很快熄滅了。遼闊的祖國大地，到處是不幸和殘殺。1927年他被迫辭去北京藝專校長后發(fā)表《致全國藝術(shù)界書》，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)黑暗作了痛心疾首的描述：

這不正是產(chǎn)生林風(fēng)眠創(chuàng)作心理的社會(huì)背景嗎？

誠然不只這些。林風(fēng)眠出生在一個(gè)石匠家庭，從小跟著爺爺鑿石勞作，他對(duì)勞動(dòng)人民的疾苦是了解并深懷同情的。另有兩件事情對(duì)他的個(gè)性心理造成了深刻影響，一件事是1922年他父親的去世，當(dāng)時(shí)他正在巴黎只能獨(dú)自悲痛。另件事是夫人羅達(dá)及幼嬰的突然夭亡。林風(fēng)眠傷痛之極，曾晝夜不睡，親手在石面上為羅達(dá)鐫刻了自撰的碑文。這一沉重的打擊，給性格內(nèi)向的林風(fēng)眠留下了難以彌合的心靈創(chuàng)傷。他對(duì)人生痛苦畫題的敏感與真誠，與這深層心理創(chuàng)痛是不會(huì)沒有聯(lián)系的。

前面說過，林風(fēng)眠喜讀書。據(jù)林文錚回憶，他在中學(xué)時(shí)除了對(duì)繪畫的愛好，尤嗜詩詞，受古典文化情感上的陶冶較深這一點(diǎn)在他后來的繪畫創(chuàng)作中也能夠看出。留學(xué)法國和德國的五年里，他熟讀了圣經(jīng)、希臘神話和歌德、雨果、托爾斯泰、拜倫的作品，還接受了在當(dāng)時(shí)歐洲及至“五四”前后的中國十分流行的康德、叔本華哲學(xué)思想的熏染。30年代在杭州藝專學(xué)習(xí)過的畫家，有的還記得林風(fēng)眠喜愛引用康德與叔本華的話來說明藝術(shù)審美。然而在叔本華那里，痛苦的人們無須為不公平抱怨，忍受宿命就可以了；林風(fēng)眠則始終熱愛自然和人生，始終抱著以藝術(shù)和美來拯救人類的理想不屈不撓地奮斗，追求著可能的美好生活。

詩意孤寂

1937年，日本侵略者大舉進(jìn)攻華北、華東，抗日戰(zhàn)爭(zhēng)爆發(fā)。 8月13日，日軍進(jìn)攻上海；10月，國立杭州藝專向內(nèi)地遷移，林風(fēng)眠通知回法國探親的夫人、女兒回國，暫居上海租界，自己率藝專師生向江西、湖南轉(zhuǎn)移。他的油畫作品無法帶走，俱毀于敵人手中。次年春，在湖南沅陵，杭州藝專與北京藝專合校，改稱國立藝專，廢校長制，改校務(wù)委員制，林風(fēng)眠任主任委員。因與教育部及校內(nèi)某些負(fù)責(zé)人意見不一致，痛而辭職，在回上海安頓了家小之后，轉(zhuǎn)貴州、河內(nèi)、云南抵重慶。在重慶，他避開文藝集中的北培，獨(dú)居長江南岸大佛殿的一間舊房，專心于繪畫探索，他也創(chuàng)作抗戰(zhàn)宣傳畫，但仍認(rèn)為繪畫有自己服務(wù)于人類的特殊方式和途徑。

“七七”事變前，他曾在《東方雜志》上參加“中日問題筆談會(huì)”，明確地主張對(duì)日本侵略者“付之一戰(zhàn)”，說：“東鄰給我們的不是同情的友誼的手，而是無情的敵視的劍鋒！所以，為實(shí)現(xiàn)與東鄰互相提攜計(jì)，我們不能不先用大炮震醒它的耳朵，用刺刀刮亮它的眼睛，然后英雄般的同它握手 這樣場(chǎng)合的提攜才是可能的?！贝朔N社會(huì)政治態(tài)度和他的純藝術(shù)探索并行不悖。

在重慶，林風(fēng)眠極少參與社會(huì)活動(dòng)。他雖然歷任藝術(shù)教育界要職，卻不喜歡社交場(chǎng)上的應(yīng)酬，尤不喜交結(jié)權(quán)貴，或用非藝術(shù)手段達(dá)到藝術(shù)的目的。在這一點(diǎn)上，他很像曾十分看重他的蔡元培 雖然蔡元培歷任要職，卻守著一個(gè)學(xué)術(shù)知識(shí)分子的獨(dú)立性。

從本質(zhì)上說，林風(fēng)眠是一位純真的藝術(shù)家，而不是一個(gè)社會(huì)活動(dòng)家：他既缺乏活動(dòng)家所需要的對(duì)變化著的環(huán)境有靈活的應(yīng)變力，也沒有要主持畫壇、令群英拜服的領(lǐng)袖欲。他對(duì)于藝術(shù)教育是充滿熱情的，但既然在這塊地盤上已難以發(fā)揮熱力，他就毅然且安然地專心于創(chuàng)作。而且，融合東西方藝術(shù)，是他早在巴黎求學(xué)時(shí)期就已確定的奮斗方向，能寂寞耕耘也正中下懷。在遠(yuǎn)離文化中心地帶的南岸土屋，一住就是六年多。

作家無名氏曾去訪問他，在居室里看到的是“一只白木桌子、一條舊凳子、一張板床。桌上放著油瓶、鹽罐……假如不是泥墻壁上掛著幾幅水墨畫，桌上安著一只筆筒，筒內(nèi)插了幾十只畫筆，絕不會(huì)把這位主人和那位曾經(jīng)是全世界最年輕的國立藝術(shù)?？茖W(xué)校校長的人聯(lián)系起來”。他每天都埋頭作畫，醉心著水墨和油彩的交合與新生。據(jù)李可染、席德進(jìn)等回憶，他的屋里總是放著厚厚的裁成方形的宣紙，畫起來很快，有時(shí)一日能畫數(shù)十幅。

從1938年至1977年，整整40年的漫長光陰，林風(fēng)眠始終作著寂寞的藝術(shù)探索。這期間包括了重慶時(shí)期（1938－l945）、杭州時(shí)期（1945－1951）、上海時(shí)期（1951－1977）。三個(gè)時(shí)期略有變化，但內(nèi)在的精神追求是一貫的。就題材而言，這一時(shí)期主要是風(fēng)景、仕女、禽鳥、花卉、靜物和舞臺(tái)人物。作品的色調(diào)明朗，情緒轉(zhuǎn)為平和，對(duì)現(xiàn)實(shí)人世的實(shí)感演化為對(duì)自然和虛幻人物情境的描繪；水墨和彩墨成為主體形式，油畫漸少甚至不見了。激越的吶喊和沉重的悲哀轉(zhuǎn)換為寧靜的遐思和豐富多彩的抒寫。

筆者在《論中國現(xiàn)代美術(shù)》一書中對(duì)他這時(shí)期的審美情調(diào)作過簡(jiǎn)單概括，說它們“有明快、艷麗、熱烈、清淡、幽深、憂郁、寂寞、孤獨(dú)、活潑和寧靜”并在總體上“涌動(dòng)著大自然的生命，編織著美和善的夢(mèng)境”。長達(dá)40年的探索也經(jīng)歷了變化，如畫題漸次廣泛，情感漸次深摯，形式語言漸次成熟完整等。但基本的審美追求是一致的，那就是美與和諧、內(nèi)在抒情性。

你看過他筆下的小鳥么？無論它們是獨(dú)立枝頭，還是疾飛而去；是在月下棲息，或是在晨曦里歌唱，都那么自如平和。撫琴的仕女，燦爛的秋色，窗前的鮮花，泊留的漁舟，江畔的孤松，起舞的白鷺，也都奏著同樣的音韻， 沒有沖突、傾軋、黑暗、丑惡和骯臟。它們獨(dú)自存在著，自足自立著；它們沉靜而自信，把力量隱在內(nèi)里；它們遠(yuǎn)離血與火、是非紛爭(zhēng)和喧囂的市俗糾葛。它們從不張揚(yáng)跋扈，狂怪奇異和歇斯底里，也不孤傲冷澀或顧影自憐。

這個(gè)和諧而美、絢麗而寧靜的世界，不只是為了躲避什么，也是為了寄托什么和指向什么。疲憊受傷的靈魂可以在這里歇息，情感的傾斜能夠借此得以平衡；花卉禽鳥并不喻比抽象的人格倫理（像某些古典花鳥畫那樣），也不是市井鋪面上炫耀媚美裝點(diǎn)高雅的擺設(shè)。無月份牌般的妖俗，也無文人土大夫式的古雅。這是一個(gè)深刻感覺到人間痛苦與不平的藝術(shù)家在相對(duì)與現(xiàn)實(shí)隔離的、溫馨自足的境遇里貢獻(xiàn)的藝術(shù)美。這美，誠如林風(fēng)眠自己所想象的，“像人間一個(gè)最深情的淑女，當(dāng)來人無論懷了何種悲哀的情緒時(shí)，她第一會(huì)使人得到他所愿得到的那種溫情和安慰。”

靜物是林風(fēng)眠40年代晚期至60年代最愛畫的題材：大多畫瓶花、盆花、玻璃器皿、杯盤、水果等。在這一些靜物作品中，他探索構(gòu)圖、色彩、線描與色光的結(jié)合；探求水墨與水粉、東方神韻與西方形式的統(tǒng)一。在形式求索背后，是對(duì)美和生命活力的無窮追求。觀賞這些靜物，猶如面對(duì)一處寧靜而燦爛的“桃源”，一片充滿情和愛的光焰，一個(gè)變化著感覺、心境和情緒的內(nèi)在世界。在中國藝術(shù)家中，還沒有人能把靜物畫得如此豐富、精致，如此具有心理性。

林風(fēng)眠的仕女和裸女，不同于任何古今仕女畫和西方式的裸體作品。他用毛筆宣紙和典雅的色澤，捕捉著一種幻覺，一種可望不可即的美。如果說古典仕女畫多傳達(dá)壓抑和遮蔽著的愛欲，西方裸體多表現(xiàn)張揚(yáng)著和敞開了的愛欲，林風(fēng)眠的作品就介于兩者之間，表現(xiàn)的是升華了的愛欲，感覺朦朧化了的女性美和肉體美。

感官刺激淡化了，對(duì)肌膚質(zhì)感的描繪轉(zhuǎn)移為對(duì)姿致情態(tài)和文化氣質(zhì)的塑造。愛欲的流露敞開了，但又是東方的、中國的、潛意識(shí)的。它有古典仕女的風(fēng)韻，又有馬蒂斯式的輕松優(yōu)雅；無珠光寶氣的華貴，亦無堆粉積脂的香艷；一方面流溢著異性的溫馨，又一方面透露出對(duì)人欲物欲的厭倦。并無“落花無言，人淡如菊”的感懷，卻可以感覺出“樂而不淫，哀而不傷”的老傳統(tǒng)的影響。不妨說，這是林風(fēng)眠創(chuàng)造的融古今中外為一體的女性美。

50年代以后，戲曲人物成為林風(fēng)眠喜愛的繪畫題材。他曾說：“我喜歡看電影和各種戲劇，不管演得好壞，只要有形象、有動(dòng)作、有變化、對(duì)我總是有趣的?！逼鋵?shí)“形象、動(dòng)作、變化”遠(yuǎn)不是他唯一注意的。作品中無意流露的東西，遠(yuǎn)比他說出的意識(shí)到的多。他一再描繪舞臺(tái)上的關(guān)羽、紅娘等，已經(jīng)袒示了他的選擇和意向；而他最多畫的《宇宙鋒》，把趙高與女兒的對(duì)峙，畫作一丑一美、一黑一白的對(duì)照，不只出于形式的需要，也出自愛憎的投射。他有時(shí)把趙女和啞奴以明亮的色調(diào)畫在前面，而把趙高和趙高式的臉譜作為動(dòng)蕩不安的背景，使人感到比舞臺(tái)表演更豐富的涵意。

林風(fēng)眠第三階段尤其是50歲以后的作品不乏輕快、明麗、輝煌的色調(diào)和情境，但許多作品籠罩著一層孤獨(dú)寂寞的薄霧。林風(fēng)眠一再重復(fù)這寂寞的意境，或者并非有意，只是喜歡而已。但正是在無意中的情感流露，才發(fā)自靈府。真誠的畫家選擇某種形式和結(jié)構(gòu)，創(chuàng)造某種境界，總是與他的某種情感傾向和意識(shí)層面相對(duì)應(yīng)的，誠如心理學(xué)家所說的“異質(zhì)同構(gòu)”。

林風(fēng)眠早期的水墨畫還有靈動(dòng)飄逸的特色，后來漸漸轉(zhuǎn)向沉靜與孤寂，即便那些熱烈濃艷的秋色或和煦明媚的春光，也帶有此種特色。當(dāng)然，林畫的孤獨(dú)感并不是空虛感，也不同于佛家說的空茫境界，更沒有現(xiàn)代西方畫家如契里柯、達(dá)利作品中那種荒誕式空漠；換言之，它只是一種寂寞，一種獨(dú)自欣賞世界的自足的寂寞，不妨再作個(gè)比較：八大山人的畫也充滿孤獨(dú)，但那是孤獨(dú)而憤，演為清狂。

漸江筆下的黃山也透著一種孤獨(dú)感，不過那孤獨(dú)化作了冷峻，直在他那鉤所的松石和嚴(yán)若冰霜的境界中顯示孤絕清澈的人格。蒙克的作品也是孤獨(dú)的，然而蒙克騷動(dòng)變形的畫面沒有寧靜自足，只有受傷靈魂的恐懼和痙攣。林風(fēng)眠作品中的寂寞孤獨(dú)感是詩意的、美的。這詩意既來自藝術(shù)家對(duì)自然對(duì)象（亦即移情對(duì)象）的親切和諧關(guān)系，也來自對(duì)個(gè)人情緒的一種審美觀照。而這，又深植于他的氣質(zhì)性格、文化素養(yǎng)和人生際遇。

林風(fēng)眠幼時(shí)受祖父的影響最深。他祖父是個(gè)倔強(qiáng)、勤勞的山村石匠藝人，最疼愛他。直到晚年，林風(fēng)眠總是懷念兒時(shí)與祖父在一起的情景，記著老人家“你將來什么事都要靠自己的一雙手”的教導(dǎo)。他畢生獨(dú)立倔強(qiáng)，數(shù)十年孤身奮戰(zhàn)而始終堅(jiān)定不移，以至作品也表現(xiàn)出雖孤寂卻剛正的特色，這正透射出石匠祖父默默雕刻石頭的精神。

林風(fēng)眠藝術(shù)的精神內(nèi)涵由前一時(shí)期向這一時(shí)期的轉(zhuǎn)變，從客觀方面看，是跟環(huán)境的壓力（如前述）直接有關(guān)的，因此有不得已而為之的因素。但這轉(zhuǎn)變與林風(fēng)眠的藝術(shù)理想和氣質(zhì)心理并不矛盾。從他在這一時(shí)期所發(fā)表的一系列論文可以知道，他的青年時(shí)代雖然感受著社會(huì)變革大潮的涌動(dòng)，也為“中國向何處去”的問題思慮，但根本的著眼點(diǎn)和核心只是復(fù)興中國的藝術(shù)。

當(dāng)他在倡導(dǎo)藝術(shù)運(yùn)動(dòng)、推行美育的過程中碰到政治這塊巨大魔方的壓迫和捉弄失敗后，他獻(xiàn)身于藝術(shù)的意志更單純專一了。而他對(duì)藝術(shù)的觀念，向來不特看重題材，而看重情緒和審美自身 在這點(diǎn)上，康德美學(xué)的影響（直接和間接通過蔡元培的美學(xué)思想）是明顯的。他努力追求能夠超越具體的社會(huì)功利和有著普遍性與永恒性的審美價(jià)值，因此包括他早期的油畫創(chuàng)作，也不是為宣傳和配合某種社會(huì)政治任務(wù)而作的。

林風(fēng)眠的執(zhí)著純樸的藝術(shù)求索不免孤獨(dú)，他在各時(shí)期總被人覺得“不合時(shí)宜”。細(xì)心的觀者可以發(fā)現(xiàn)，林風(fēng)眠藝術(shù)的疏遠(yuǎn)政治主要還不是出于某種政治如何，乃出于他對(duì)藝術(shù)本質(zhì)和功能的看法，以及對(duì)藝術(shù)創(chuàng)造本身的癡情。他為此曾被批判為“形式主義”、“情調(diào)不健康”，乃至遭受政治上和肉體上的迫害。這真是一幕悲劇。

沉吟吶喊

1977年，林風(fēng)眠被獲準(zhǔn)出國探親，并從此移居香港，直至逝世。在港十幾年，他數(shù)度赴巴西探親，重游了闊別60載的巴黎，先后在日本、法國、香港、臺(tái)灣辦了個(gè)展。香港是國際性的大都會(huì)，賣畫方便，信息靈通，閉塞耳目的日子永遠(yuǎn)過去了。但他年逾八旬，習(xí)慣了安靜生活，不輕易待客，也極少參加社交活動(dòng)。身邊有義女馮葉照料他的生活起居及展覽、賣畫等諸事宜。這是他數(shù)十年來最舒心、自由的時(shí)期。

作畫勤、作品多，被收購、收藏的也多，是這一時(shí)期的特色。他在40至70年代的作品，大部分毀于“文革”。到港后，他畫了不少追憶舊作的作品，還是風(fēng)景、靜物、仕女、花鳥和戲曲人物。新增加的畫題，有基督、修女、夢(mèng)境、屈原等?？偲饋砜?，他重現(xiàn)了呼喚人道、吟頌生命兩大主題，風(fēng)格更加自如、奔放和強(qiáng)烈。

這時(shí)期的風(fēng)景畫，許多是對(duì)西湖的回憶。他曾說，在杭州時(shí)天天到蘇堤散步，飽看了西湖的景色，并深入在腦海里，但是當(dāng)時(shí)并沒有想畫它。在上海時(shí)最多畫的是西湖秋色與春色，嫩柳、小船、瓦房、睡蓮，無限寧靜優(yōu)美。到香港后，這些景色再次出現(xiàn)在筆下，以秋色為多，金黃色的楓林、青色的山巒，在陽光下燦爛而又凝重。低矮的小屋，在暮色中閃亮的溪水，又與他晚年的鄉(xiāng)思連成一片。

另一些風(fēng)景，墨色濃重，境界晦冥，猶如彤云密布、夜色初臨或黎明未開之時(shí)，在陣陣?yán)坐Q中所望見的山景，云霧飛動(dòng)，連山石林木也呈奔騰之勢(shì)，與上海時(shí)期風(fēng)景畫的清寂特質(zhì)大不相同，好像埋藏著的原始生命力爆發(fā)了出來，溢于畫幅。林風(fēng)眠在50年代游過一次黃山，畫了幾十張草圖，心情很激動(dòng)，但歸來后并沒有專題的黃山創(chuàng)作。70年代末，他忽然畫黃山了。這些黃山圖并沒有表現(xiàn)云海的縹緲、山峰的青翠、境界的幽深，而是以粗獷的筆觸、熱烈的色彩描寫山間燦爛的晚照，表現(xiàn)出一種痛快淋漓的恢宏氣象。這是老畫家對(duì)黃山印象的抒寫，也傳達(dá)了他歷經(jīng)“文革”劫難之后，在新時(shí)期新環(huán)境所獲得的生命感受。

這個(gè)時(shí)期，仕女畫多了些，大致保持著如詩如夢(mèng)的一貫性格，但也增加了動(dòng)勢(shì)，變得姿情活潑、妖冶艷麗了。40年代曾畫過的裸女題材重新出現(xiàn)，豐滿的肌體、圓潤的曲線、馬蒂斯和莫底格里阿尼式的姿致，表現(xiàn)出青春生命的嬌鮮與渴望，令人想起畢加索晚年富于性感的人體作品。當(dāng)然，林風(fēng)眠單線平涂的裸女，洋溢著東方式的節(jié)奏和韻律，和西方人體藝術(shù)有很大區(qū)別。但無論如何，像林風(fēng)眠這樣追逐現(xiàn)代情趣、表達(dá)生命愛欲的老畫家，在中國是罕見的。

古裝人物和戲曲人物也相對(duì)增加了。有些還沿著60年代的形跡，捕捉動(dòng)勢(shì)，探索變形，賦予舞臺(tái)人物以新的感受，如《蘆花蕩》里的張飛，《白蛇傳》里的青兒和白素貞，以及《寶蓮燈》中的人物。80年代的《火燒赤壁》，借鑒舞臺(tái)形象，用平面切割、符號(hào)象征和狂放的直線，以及黑、紅兩色的對(duì)比，刻畫出空前強(qiáng)烈的戲劇性場(chǎng)景。畫家對(duì)力與美、善與惡、歷史與現(xiàn)實(shí)的感受，都收納在悲壯而紛亂的畫面中了。

總的說，林風(fēng)眠50 60年代的舞臺(tái)人物畫，側(cè)重形式探索（如嘗試立體分離的方法等）。晚年的戲曲人物作品，也有形式探索的因素，但主要轉(zhuǎn)向了精神方面，即借戲曲故事抒發(fā)他的情感，表達(dá)對(duì)善惡的態(tài)度。50?0年代，戲曲人物較多保留著舞臺(tái)形象與舞臺(tái)空間特征：晚年則經(jīng)常跳出舞臺(tái)空間與舞臺(tái)情節(jié)，只借助于舞臺(tái)化的造型表現(xiàn)畫家的情思與觀念，而將自己的人生經(jīng)歷和內(nèi)心世界注入其中。這可說是林風(fēng)眠對(duì)戲曲人物繪畫的一大突破。

1988年前后，林風(fēng)眠多次以基督、修女為題作畫。水墨著色，方構(gòu)圖，以黑色的基調(diào)，線描退居其次。林風(fēng)眠早年不信仰基督，也沒有見過關(guān)于他晚年入教或信教的記述。為何臨近90歲畫起了宗教題材？一般而論，《基督》應(yīng)是他的借寫之作，即借這一題材表達(dá)他的人生體驗(yàn)：受難的和在受難中升華自己精神的體驗(yàn)。

1989年的《惡夢(mèng)》、《痛苦》、《屈原》把上述主題推到了極點(diǎn)?！稅簤?mèng)》和《痛苦》都是橫幅，寬1．5米以上，在林風(fēng)眠的水墨繪畫中均為罕見的大幅。

這幾件作品，是早年《人道》、《痛苦》、《悲哀》主題的重現(xiàn)。畫家晚年的創(chuàng)作仿佛又回到了青年時(shí)代，甚至比青年時(shí)代愈加強(qiáng)悍和勇毅。悲哀已不多，孤寂的抒情也一掃而光，只有濤聲般的沉吟與響雷般的吶喊。對(duì)這一巨大的變化，我們應(yīng)給予充分的重視?！洞呵纭?、《江畔》、《仕女》等。著有《中國繪畫新論》，出版有《林風(fēng)眠畫集》等。

藝術(shù)理想

徐悲鴻、林風(fēng)眠和劉海粟等，都是“中西融合”這一藝術(shù)理想的最重要的代表人物。他吸收了西方印象主義以后的現(xiàn)代繪畫的營養(yǎng)，與中國傳統(tǒng)水墨和境界相結(jié)合，并融入了個(gè)人的人生經(jīng)歷。是已經(jīng)接近了“東西方和諧和精神融合的理想”的畫家。

林風(fēng)眠是中國現(xiàn)代美術(shù)教育家，主張“兼容并包、學(xué)術(shù)自由”的教育思想，不拘一格廣納人才。

林風(fēng)眠終生致力于融合中西繪畫傳統(tǒng)，創(chuàng)出了自己獨(dú)特的藝術(shù)風(fēng)格。 生于1900年，卒于1991年8月12日。終年91歲。

主要作品

繪畫

作品有《春晴》、《江畔》、《仕女》、《山水》、《靜物》、《宮女與花瓶圖》等。晚年林風(fēng)眠客居香港，深居簡(jiǎn)出，憑記憶重畫在“文革”中毀掉的作品，幾乎一直畫到生命的終點(diǎn)。

專著

著有《中國繪畫新論》，出版有《林風(fēng)眠畫集》等。