畫(huà)作內(nèi)容

內(nèi)容

《富春山居圖》原畫(huà)畫(huà)在六張紙上，六張紙接裱而成一副約七百公分的長(zhǎng)卷。而黃公望并沒(méi)有一定按著每一張紙的大小長(zhǎng)寬構(gòu)思結(jié)構(gòu)，而是任憑個(gè)人的自由創(chuàng)作悠然于山水之間，可遠(yuǎn)觀可近看。這種瀏覽、移動(dòng)、重疊的視點(diǎn)，或廣角深遠(yuǎn)，或推近特寫(xiě)，瀏覽過(guò)程中，視覺(jué)觀看的方式極其自由無(wú)拘，角度也非常千變?nèi)f化。

第一部分：剩山圖從一座頂天立地渾厚大山開(kāi)始，長(zhǎng)篇巨制，拉開(kāi)了序幕，圖畫(huà)上峰巒收斂鋒芒，渾圓敦厚，緩緩而向上的土堆，層層疊疊漸進(jìn)堆砌著，又轉(zhuǎn)向左方慢慢傾斜，黃公望使用他最具獨(dú)特見(jiàn)長(zhǎng)的“長(zhǎng)披麻皴”筆法，用毛筆中鋒有力向下披刷，形成畫(huà)面土壤厚實(shí)的質(zhì)地，山嵐白色霧氣迷蒙，表現(xiàn)出江南山水濕潤(rùn)的獨(dú)特氣候之特色。

第二部分中所畫(huà)的山脈的發(fā)展變化發(fā)生了轉(zhuǎn)折，隨著山脈的層次變化，畫(huà)中的樹(shù)木、土坡、房屋和江中泛起的小舟更有一種層巒環(huán)抱、山野人家的蕭瑟感。隔著一段水路第二部分也將進(jìn)入尾聲，主體的山巒在左邊，群山全都呼應(yīng)在左面，而近處的松柏微微擺動(dòng)至右，遙相呼應(yīng)遠(yuǎn)處的大山，承先啟后，路轉(zhuǎn)峰回。

由第二部分至第三部分也是墨色變化最大，空間變化最豐富，第二部分也是呼應(yīng)第三部分開(kāi)始，黃公望畫(huà)筆突轉(zhuǎn)，略用皴染的坡與平靜的江面，又向后延伸，畫(huà)面由密變舒，疏離秀麗，又用濃墨細(xì)筆勾勒出畫(huà)中水波、絲草，闊水細(xì)沙，風(fēng)景靈動(dòng)。水是從哪里來(lái)，是從天空的云出來(lái)的，唐詩(shī)里面講“行到水窮處，坐看云起時(shí)”，如果你跟著畫(huà)面走，在富春江上水的窮絕之處就是它的水口，然后你覺(jué)得窮是絕望，可是這個(gè)時(shí)候應(yīng)該坐下來(lái)，看到云在升起來(lái)，而云氣剛好是生命的另外一個(gè)現(xiàn)象。所以黃公望也把這些哲學(xué)、文學(xué)的東西變成山石、水沙跟云起之間的互動(dòng)關(guān)系。

第四部分，全篇畫(huà)作筆墨最少，沒(méi)有皴染，只有山，只有水，還原了自然的本真，構(gòu)圖上跨越第五部分，一片水沙，一段最長(zhǎng)的留白，如同一年四季，時(shí)間流逝，歲月匆匆。畫(huà)中點(diǎn)點(diǎn)枯苔小樹(shù)土坡，河岸邊的小橋連接著第五部分，而《富春山居圖》這六個(gè)部分也像極了春夏秋冬，從前三部分的繁華蔥榮、大氣磅礴，到第四部分如同時(shí)間中的秋冬，靜觀萬(wàn)物，繁華落盡，肅靜蒼茫。

第五部分至第六部分中寬遠(yuǎn)的白沙，留白處兩艘小船并行江中，船上漁夫也只是點(diǎn)景，微小的身影，渺小的生命，在整片的留白中，一如一顆塵埃。遠(yuǎn)處一片遠(yuǎn)山，筆的線描，墨的拖帶，交織在一起，一直延續(xù)在后面的大段留白中。

題跋

黃公望

至正七年，仆歸富春山居，無(wú)用師偕往。暇日于南樓援筆寫(xiě)成此卷，興之所至，不覺(jué)亹亹布置如許，逐旋填剳，閱三四載，未得完備，蓋因留在山中，而云游在外故爾。今特取回行李中，早晚得暇，當(dāng)為著筆。無(wú)用過(guò)慮 有巧取豪奪者，俾先識(shí)卷末，庶使知其成就之難也。十年，青龍?jiān)诟瑲b節(jié)前一日，大癡學(xué)人書(shū)于云間夏氏知止堂。

?。狐S氏子久 朱文：一峰道人

沈周

大癡黃翁在勝?lài)?guó)時(shí)，以山水馳聲東南，其博學(xué)惜為畫(huà)所掩，所至三教之人，雜然問(wèn)難，翁論辯其間，風(fēng)神竦逸，口若懸河，今觀其畫(huà)，亦可想見(jiàn)其標(biāo)致。墨法筆法，深得董、巨之妙。此卷全在巨然風(fēng)韻中來(lái)。后尚有一時(shí)名筆題跋，歲久脫去，獨(dú)此畫(huà)無(wú)恙，豈翁在仙之靈，而有所護(hù)持耶？舊在余所，既失之，今節(jié)推樊公重購(gòu)而得，又豈翁擇人而陰授之耶？節(jié)推蒞吾蘇，文章政事，著為名流，雅好翁筆，特因其人品可尚，不然，時(shí)豈無(wú)涂朱抹綠者，其水墨淡淡，安足致節(jié)推之重如此？初翁之畫(huà)，亦未必期后世之識(shí)，后世自不無(wú)楊子云也。噫！以畫(huà)名家者，亦須看人品何如耳。人品高，則畫(huà)亦高，故論書(shū)法亦然。

弘治新元立夏日長(zhǎng)洲沈周題

文彭

右大癡長(zhǎng)卷，昔在石田先生處，既失去，乃想象為之，逐還舊觀，為吾蘇節(jié)推樊公得之，是成化丁未歲也。至弘治改元，節(jié)推公復(fù)得此本，誠(chéng)可謂之合璧矣。今又為吾思重所得，豈石田所謂擇其人而授之者耶。思重來(lái)南京，出二卷相示，為題其后。

隆慶庚午四月，后學(xué)文彭記。

王稀登

隆慶辛未中秋后三日 敬觀于梁溪談氏澄懷閣 太原王稀登

周天球

百谷閱后四十二日 周天球在天籟堂 得并觀二卷者彌日

董其昌

大癡畫(huà)卷，予所見(jiàn)若檇李項(xiàng)氏家藏《沙磧圖》，長(zhǎng)不及三尺，婁江王氏《江山萬(wàn)里圖》可盈丈，筆意頹然，不似真跡。唯此卷規(guī)摹董、巨，天真爛漫，復(fù)極精能。展之得三丈許，應(yīng)接不暇，是子久生平最得意筆。憶在長(zhǎng)安，每朝參之隙，征逐周臺(tái)幕，請(qǐng)此卷一觀，如詣寶所，虛往實(shí)歸，自謂一日清福，心脾俱暢。頃奉使三湘，取道涇里，友人華中翰為余和會(huì)，獲購(gòu)此圖，藏之畫(huà)禪室中，與摩詰《雪江》共相映發(fā)。吾師乎！吾師！ 一丘五岳，都具是矣。

丙申十月七日，書(shū)于龍華浦舟中，董其昌。

鄒之麟

余生平喜畫(huà)，師子久。每對(duì)知者論，子久畫(huà)，畫(huà)中之右軍也，圣矣。至若《富春山圖》， 筆端變化鼓舞，又右軍之蘭亭也，圣而神矣！海內(nèi)賞鑒家，愿望一見(jiàn)不可得，余辱問(wèn)卿知，凡再三見(jiàn)，竊幸之矣。問(wèn)卿何緣乃與之周旋數(shù)十載，置之枕籍，以臥以起：陳之座右，以食以飲；倦為之爽，悶為之歡，醉為之醒。家有云起樓，山有秋水庵，夫以據(jù)一邑之勝矣。溪山之外，別具溪山，圖畫(huà)之中，更添圖畫(huà)，且也名花繞屋，名酒盈樽，名書(shū)名畫(huà)， 名玉名銅，環(huán)而拱一《富春圖》， 嘗聞天上有富貴神仙，豈勝是耶？又聞子久當(dāng)年原是仙人，故遺此跡與問(wèn)卿游戲耶？國(guó)變時(shí)，問(wèn)卿一無(wú)所問(wèn)，獨(dú)徒跣而攜此卷，嗟乎！此不第情好寄之，直性命徇之矣。彼五岳有真形圖，而富春亦有之，可異也。當(dāng)年此圖，畫(huà)與僧無(wú)用，追隨問(wèn)卿，護(hù)持此卷者，亦是一僧，可異也。庚寅畫(huà)畫(huà)，題畫(huà)人來(lái)，又適庚寅，可異也。雖然，余欲加一轉(zhuǎn)語(yǔ)焉：繪畫(huà)小道耳，巧取豪奪，何必蚤記，載之記中也。東坡不云乎：冰上偶然留指爪，鴻飛那復(fù)記東西。問(wèn)卿目空一世，胸絕纖塵。乃時(shí)移事遷，感慨系之，豈愛(ài)根猶未割耶。龐居士不云乎：但愿空諸所有，不欲實(shí)諸所無(wú)。嗟乎！余言亦太饒舌矣。

野老鄒之麟識(shí)。

創(chuàng)作背景

元分天下民眾為四類(lèi)，依次為蒙古、色目、漢人、南人， 黃公望淪為“四等公民”。 經(jīng)歷國(guó)破家亡，南宋遺民在鄙視和屈辱中以求生存，如南宋遺民龔開(kāi)在《瘦馬圖》卷中表現(xiàn)了亡國(guó)后的失落感，與他有同感的元初文人們紛紛跟進(jìn)解讀，在圖后書(shū)寫(xiě)跋文，江南文人們的這種心境一直持續(xù)了近半個(gè)世紀(jì)。

黃公望年輕時(shí)做過(guò)地方小官，先是任書(shū)吏，后來(lái)，大約是45歲左右時(shí)，在一個(gè)叫做張閭的官僚手下做過(guò)椽吏，后因張閭犯了官司，黃公望遭誣陷，蒙冤入獄。出獄后，不再問(wèn)政事，遂放浪形骸，游走于江湖。一度曾以賣(mài)卜為生。后參加了主張儒、釋、道三教合一的全真教，更加看破紅塵。由于長(zhǎng)期浪跡山川，開(kāi)始對(duì)江河山川發(fā)生了興趣。為了領(lǐng)略山川的情韻，他居常熟虞山時(shí)，經(jīng)常觀察虞山的朝暮變幻的奇麗景色，得之于心，運(yùn)之于筆。他的一些山水畫(huà)素材，就來(lái)自于這些山林勝處。他居松江時(shí)，觀察山水更是到了如癡如醉的地步，有時(shí)終日在山中靜坐，廢寢忘食。 在他居富春江時(shí)，身上總是帶著皮囊，內(nèi)置畫(huà)具，每見(jiàn)山中勝景，必取具展紙，摹寫(xiě)下來(lái)。富春江北有大嶺山，公望晚年曾隱居于此，他以大嶺山為師，曾畫(huà)有《富春大嶺圖》。

《富春山居圖》從構(gòu)思、動(dòng)筆到繪制完成大約用了七年時(shí)間。為了畫(huà)好這幅畫(huà)，他終日不辭辛勞，奔波于富春江兩岸，觀察煙云變幻之奇，領(lǐng)略江山釣灘之勝，并身帶紙筆，遇到好景，隨時(shí)寫(xiě)生，富春江邊的許多山村都留下他的足跡。深入的觀察，真切的體驗(yàn)，豐富的素材，使《富春山居圖》的創(chuàng)作有了扎實(shí)的生活基礎(chǔ)，加上他晚年那爐火純青的筆墨技法，因此落筆從容。

藝術(shù)鑒賞

主題

山水畫(huà)不是簡(jiǎn)單的描摹自然的風(fēng)光，而是畫(huà)家的精神的訴求與流露，是畫(huà)家人生態(tài)度的表達(dá)，是畫(huà)家人生追求的體現(xiàn)?！陡淮荷骄訄D》畫(huà)的是一個(gè)漫長(zhǎng)的江水，在一千年的歷史里，流過(guò)淺灘、激流、高峰。前面一段是夏天的感覺(jué)，到后面一段，出現(xiàn)了秋天的景，樹(shù)葉部分淡掉，全部用垂直的皴法，好像繁華落盡的感覺(jué)。

富春山居不只是一張畫(huà)，是一個(gè)哲學(xué)，一個(gè)生命態(tài)度的東西，使創(chuàng)作者能夠把積壓了九十年的亡國(guó)痛轉(zhuǎn)成另外一個(gè)東西，豁達(dá)，擺脫異族統(tǒng)治的痛苦，還原到山水里，不管朝代的興亡，只是回來(lái)做自己，做一個(gè)簡(jiǎn)單自己。當(dāng)時(shí)張士誠(chéng)在打天下，朱元璋也在打天下，元朝的統(tǒng)治已經(jīng)岌岌可危，作者八十幾歲，行于富春江上的時(shí)候，也覺(jué)得朝代的興亡，其實(shí)不是最重要的事，而是能不能有“遠(yuǎn)山長(zhǎng)、云山亂、曉山青”。也就有畫(huà)中的漁、樵、讀書(shū)人的形象，隱居于山林而忘于江湖。

畫(huà)法

總體風(fēng)格

《富春山居圖》山石的勾、皴，用筆頓挫轉(zhuǎn)折，隨意宛然天成。長(zhǎng)披麻皴枯濕渾成，功力深厚，灑脫而頗有靈氣。全 圖用墨淡雅，僅在山石上罩染一層幾近透明的墨色，并用稍深墨色染出遠(yuǎn)山及江邊沙漬、波影，以濃墨點(diǎn)苔、點(diǎn)葉，醒目自然。整個(gè)畫(huà)面林巒渾秀，草木華滋，充滿了隱者悠游林泉，蕭散淡泊的詩(shī)意，散發(fā)出濃郁的江南文人氣息。元畫(huà)靜謐蕭散的特殊面貌和中國(guó)山水畫(huà)的又一次變法賴(lài)此得以完成，元畫(huà)的抒情性也全見(jiàn)于此卷。

構(gòu)圖方式

《富春山居圖》描寫(xiě)富春江兩岸初秋景色，展卷觀覽，人隨景移，引人入勝。樹(shù)叢林間，或漁人垂釣，或一人獨(dú)坐茅草亭中，倚靠欄桿，看水中鴨群浮沉游戲。天長(zhǎng)地久，仿佛時(shí)間靜止，物我兩忘。近景坡岸水色，峰巒岡阜， 陂陀沙渚，遠(yuǎn)山隱約，徐徐展開(kāi)，但覺(jué)江水茫茫，天水一色，令人心曠神怡。有時(shí)江面遼遠(yuǎn)開(kāi)闊，渺滄海之一粟；有時(shí)逼近岸邊，可以細(xì)看松林間垂釣漁人閑逸安靜。山腳水波，風(fēng)起云涌，一舟獨(dú)釣江上，令人心曠神怡。接著是數(shù)十個(gè)山巒連綿起伏， 群峰競(jìng)秀，最后則高峰突起，遠(yuǎn)岫渺茫。山間點(diǎn)綴村 舍、茅亭，林木蔥郁，疏密有致，近樹(shù)沉雄，遠(yuǎn)樹(shù)含煙， 水中則有漁舟垂釣，山水布置疏密得當(dāng)，層次分明。 ?

《富春山居圖》所采用的是一種橫卷的方式，按照人的正常視野，構(gòu)造了同一水平上的山水景色，是一種從平面上不斷進(jìn)行延伸的構(gòu)圖方式。在畫(huà)面上，畫(huà)家進(jìn)行了山水的層次感設(shè)計(jì)，山的前后是一種由近到遠(yuǎn)的排列，在構(gòu)圖方式上給予了前后景物的一種有效聯(lián)系。在天地之間，所有的景象都構(gòu)成一個(gè)有機(jī)的整體，在空白之處顯現(xiàn)出空間的實(shí)感性，也正凸顯了無(wú)畫(huà)的地方也是一種妙境的特點(diǎn)。在整幅畫(huà)中，可以看到黃公望先生在繪畫(huà)布局、形象安排、空間探索等方面所持有的獨(dú)特看法。值得關(guān)注的是，在繪畫(huà)構(gòu)圖中，黃公望采用了闊遠(yuǎn)的方式，實(shí)現(xiàn)了繪畫(huà)構(gòu)圖上的轉(zhuǎn)變。在山水畫(huà)中，元代的四家所采用的是一種由近及遠(yuǎn)的繪畫(huà)手法，有著非常清晰的層析，顯現(xiàn)出了畫(huà)面的闊大之意，給觀者留下更為廣闊的思考空間。

枯潤(rùn)墨法

在《富春山居圖》中，觀賞者看不到用大片的濃墨進(jìn)行表現(xiàn)，而是在淡雅的筆調(diào)中體現(xiàn)出秋天的味道。畫(huà)家采取文人畫(huà)的傳統(tǒng)筆法來(lái)對(duì)畫(huà)卷進(jìn)行表達(dá)。在畫(huà)中，大多通過(guò)干枯的線條來(lái)進(jìn)行表現(xiàn)，濃墨和濕墨只有在樹(shù)的描繪中可以看到，這就是所謂的枯中有潤(rùn)的特點(diǎn)，既隨意又不失柔和的特點(diǎn)。在對(duì)山進(jìn)行表現(xiàn)的時(shí)候，不管是濃墨還是淡漠，都是采用干枯的筆調(diào)來(lái)進(jìn)行勾效，逐漸由淡到濃，在最后通過(guò)濃墨來(lái)對(duì)其進(jìn)行勾點(diǎn)，從而起到一氣呵成的效果。在畫(huà)樹(shù)的時(shí)候，樹(shù)干部分或者沒(méi)有骨，或者簡(jiǎn)單兩筆便勾勒出來(lái)，樹(shù)葉的分布則顯得錯(cuò)落有致。在 《富春山居圖》中，畫(huà)者運(yùn)用一筆便實(shí)現(xiàn)了形和墨之間的變化。畫(huà)家的筆內(nèi)有著飽滿的水分，結(jié)合點(diǎn)和染的特點(diǎn)，整幅畫(huà)的變化是非常豐富的。樹(shù)的濃墨勾畫(huà)和山形成了非常鮮明的對(duì)比，干濕并濟(jì)，松緊相湊。在黃公望看來(lái)，用墨是非常重要的，先從淡墨逐漸過(guò)渡到濃墨，可以在紙上看到滋潤(rùn)的特點(diǎn)。畫(huà)家的這一觀點(diǎn)正是元代人在筆墨運(yùn)用上的理解，突出了筆和墨之間的一種有效結(jié)合，收到形神兼?zhèn)涞男Ч?/p>

干筆墨法

在《富春山居圖》中，觀賞者看到的作者的筆墨運(yùn)用為純筆墨，并沒(méi)有采用更多的濃筆墨來(lái)對(duì)畫(huà)卷進(jìn)行表達(dá)，而是運(yùn)用淡雅的筆墨、簡(jiǎn)單的勾勒出了畫(huà)卷中的秋天韻味。在進(jìn)行書(shū)畫(huà)表達(dá)的時(shí)候，黃公望先生運(yùn)用干枯的線條來(lái)對(duì)畫(huà)卷進(jìn)行表達(dá)，是一種傳統(tǒng)的文人畫(huà)的表達(dá)方式。在墨法運(yùn)用上，只有在進(jìn)行樹(shù)的勾勒使采用了濃墨和濕墨，對(duì)于其他事物則采用淡墨的干筆描繪，凸顯了干筆淡然的一種特殊墨法。如在對(duì)山進(jìn)行勾畫(huà)的時(shí)候，運(yùn)用干枯之筆，用淡墨描繪，濃墨收尾，濃淡結(jié)合，使整幅畫(huà)面顯得淡濃得體，顯然一副一氣呵成的氣勢(shì)。畫(huà)中的遠(yuǎn)山和洲都是用淡墨來(lái)進(jìn)行描繪，只是微微可以看到一點(diǎn)痕跡，只是在淡淡的一筆之中可以看到其形、其墨。山坡和水紋用濃墨、淡墨和枯墨進(jìn)行復(fù)勾，使得這幅畫(huà)卷呈現(xiàn)出濃淡結(jié)合的特點(diǎn)，渾然天成，紙質(zhì)表現(xiàn)效果非常好。樹(shù)的濃墨點(diǎn)化和山的淡墨描繪是一種非常鮮明的對(duì)比，干濕結(jié)合，淡濃結(jié)合，整幅畫(huà)呈現(xiàn)出節(jié)奏變化豐富的畫(huà)面。

披麻皴法

在《富春山居圖》中，按照富春山脈絡(luò)的延伸，應(yīng)用了“長(zhǎng)披麻皴”的畫(huà)法，江面以橫向長(zhǎng)皴來(lái)表現(xiàn)水面波紋，與山體相交接的淺水處也用長(zhǎng)線條皴擦來(lái)表示。高峰和平坡用濃淡朦朧得橫點(diǎn)，描寫(xiě)叢林，用變化了的”米點(diǎn)皴“法，粗細(xì)變化，聚散組合，遠(yuǎn)近濃淡干濕結(jié)合，蒼蒼茫茫。遠(yuǎn)山高峰遠(yuǎn)樹(shù)穿插淡墨小豎點(diǎn)，上細(xì)下粗，似點(diǎn)非點(diǎn)，似樹(shù)非樹(shù)。山石大部分用干筆皴擦，線條疏密有致；長(zhǎng)披麻皴為主，略加解索皴；皴筆的轉(zhuǎn)折靈活自如，墨虛實(shí)枯潤(rùn)相融。

形象

畫(huà)中一共有七個(gè)人，首先出場(chǎng)的是漁夫和樵夫，漁夫在釣魚(yú)，樵夫在砍柴，漁夫、樵夫絕對(duì)不是普通人，元朝的時(shí)候大部分不做官的人，都隱居于江湖，釣魚(yú)砍柴為生，或者在路邊擺個(gè)算命攤，賣(mài)卜為生。接著茅亭里有一個(gè)讀書(shū)人，戴著高高的帽子，坐在亭子里看鴨子，與漁夫?qū)ν?，讀書(shū)人可以變成漁夫，漁夫可以變成讀書(shū)人，其實(shí)角色可以轉(zhuǎn)換。創(chuàng)作者在這里其實(shí)帶有一種暗喻，就是兩個(gè)不同角色的人，一個(gè)文人可以把自己釋放到山水里變成漁夫，也可以出來(lái)變成朝廷里的一個(gè)官，在過(guò)去的這個(gè)社會(huì)里面，本來(lái)就有這樣一個(gè)交換的可能。最后兩艘船行于江上，看到船上有四個(gè)人。

名家點(diǎn)評(píng)

明代書(shū)畫(huà)家沈周：墨法筆法，深得董、巨之妙。……噫！以畫(huà)名家者，亦須看人品何如耳。人品高，則畫(huà)亦高，故論書(shū) 法亦然。

明代書(shū)畫(huà)家董其昌：吾師乎！吾師乎！一丘五岳，都具是矣！…… 此卷一觀，如詣寶所，虛往實(shí)歸，自謂一日清福，心 脾俱暢……誠(chéng)為藝林飛仙，迥出塵埃之外者也。

明代畫(huà)家鄒之麟：知者論子久畫(huà)，書(shū)中之右軍也，圣矣。至若《富春山居圖》，筆端變化鼓舞，又右軍之《蘭亭》也，圣而神矣。

清代畫(huà)家、書(shū)法家惲壽平：凡數(shù)十峰，一封一狀，數(shù)百樹(shù)，一樹(shù)一態(tài)，雄秀蒼茫，變化極矣。

臺(tái)灣大學(xué)藝研所教授傅申：生于庚寅年，毀于庚寅年，名于庚寅年。 ?

后世影響

繪畫(huà)影響

《富春山居圖》可謂上承王維、董源、“二米”與趙孟頫的藝術(shù)探索，下開(kāi)王蒙、倪瓚、陳淳、徐渭、董其昌、王原祁、八大、石濤……直至黃賓虹、余承堯的筆墨道路，承先啟后。

《富春山居圖》對(duì)后世特別是浙派畫(huà)家傳統(tǒng)的影響深遠(yuǎn)。浙江畫(huà)家在執(zhí)守浙派傳統(tǒng)的基礎(chǔ)上，積極調(diào)整和更新自己的藝術(shù)觀、審美觀和人生觀，在吸收《富春山居圖》為代表的繪畫(huà)藝術(shù)營(yíng)養(yǎng)之中創(chuàng)新傳統(tǒng)，發(fā)展傳統(tǒng)，畫(huà)出浙派筆墨的時(shí)代新貌。他們把《富春山居圖》等中國(guó)畫(huà)特有的筆墨與宣紙的效果發(fā)揮到了極致?！肮P墨之于中國(guó)畫(huà)，等于靈魂之于軀體。黃賓虹、陸儼少等浙派大師骨子里仍然是《富春山居圖》山水畫(huà)的一種變體?！惫妍愔杏辛藙偨?、大虛中有了大實(shí)的藝術(shù)布局，其本身就在浙派山水的本義之中。

衍生作品

隨著《富春山居圖》各種話題的升溫，影響到仿制界、影視圈、收藏界，在這些領(lǐng)域出現(xiàn)了一些衍生作品。1985年，富陽(yáng)早向國(guó)家郵政部門(mén)提出申請(qǐng)，發(fā)行《富春山居圖》郵票，之后又曾分別于1992年、1995年、2002年多次申請(qǐng)。

2004年，經(jīng)國(guó)家郵政局批準(zhǔn)，以浙江省博物館收藏的《剩山圖》（《富春山居圖》前半卷）為藍(lán)本的“富春山居圖”個(gè)性化郵票曾在富陽(yáng)首發(fā)。

2010年，中國(guó)郵政集團(tuán)公司批復(fù)同意，將《富春山居圖》特種郵票首發(fā)式放在誕生地富陽(yáng)舉行。而此次發(fā)行的《富春山居圖》特種郵票以《富春山居圖》整幅畫(huà)卷為藍(lán)本，共6枚，全套面值9.30元，郵票規(guī)格為60×30毫米。

在2010年3月20日的《富春山居圖》特種郵票首發(fā)式上，不僅有《富春山居圖》特種郵票（放大版）首發(fā)揭幕，來(lái)自大陸和臺(tái)灣的畫(huà)家也將再次揮毫共作《富春山居圖》，并力爭(zhēng)舉行“剩山圖”和“無(wú)用師卷”真跡到富陽(yáng)圓合的邀約儀式。

2010年，中國(guó)聯(lián)通特推出國(guó)寶《富春山居圖》純銀紀(jì)念磚，首次以純銀紀(jì)念磚的形式將國(guó)寶畫(huà)卷完美“合璧”，完整呈現(xiàn)在世人面前。

2011年6月1日，限量珍藏版《富春山居圖》銅雕藝術(shù)電話卡在浙江杭州的“朱炳仁銅雕藝術(shù)博物館”內(nèi)首發(fā)。

2011年6月，“榮寶齋”全卷高仿《富春山居圖》同步發(fā)行。

歷史傳承

巧取豪奪

《富春山居圖》完成后，黃公望將此圖題款送給全真教同門(mén)師弟鄭樗（字無(wú)用），它便有了第一位藏主，從此開(kāi)始了它在人世間600多年的坎坷歷程。此畫(huà)作成之初，無(wú)用上人就“顧慮有巧取豪奪者”，不幸被他言中。明代成化年間，《富春山居圖》傳到書(shū)畫(huà)家沈周手里。當(dāng)沈周把畫(huà)交給一位朋友請(qǐng)他題跋時(shí)，沒(méi)想到那位朋友的兒子，心生歹念，把畫(huà)偷偷賣(mài)掉，還狡辯說(shuō)畫(huà)是被人偷了。沈周捶胸頓足，放聲大哭，可是后悔已經(jīng)晚矣。千辛萬(wàn)苦弄到手的《富春山居圖》，如今只剩下留在頭腦中的記憶了。 他硬是憑著記憶，背摹了一幅《富春山居圖》。

幾度周轉(zhuǎn)

沈周失真跡后，猶如石沉大海，在相當(dāng)長(zhǎng)的時(shí)間里沒(méi)有消息。嘉靖年間，安紹芳成了《富春山居圖》的新主人。隆慶四年，無(wú)錫畫(huà)家談志伊將其收入囊中。萬(wàn)歷二十四年，《富春山居圖》被董其昌（晚明最杰出的書(shū)畫(huà)家）所購(gòu)得。 董其昌晚年又把它賣(mài)給了宜興收藏家吳正志，到清朝順治年間，傳到了孫子吳洪裕手里。吳洪裕珍愛(ài)之極，惲南田《甌香館畫(huà)跋》中記：吳洪裕于“國(guó)變時(shí)”置其家藏于不顧，惟獨(dú)隨身帶了《富春山居圖》和《智永法師千字文真跡》逃難。

焚畫(huà)殉葬

吳洪裕臨死之際，要燒《富春山居圖》和《千字文》，“焚以為殉”，給自己殉葬。吳死后，家人先燒了《千字文》，次日再燒《富春山居圖》。就在國(guó)寶即將付之一炬的危急時(shí)刻，人群里猛地竄出一個(gè)人，“疾趨焚所，起紅爐而出之”，愣是把畫(huà)搶救了出來(lái)。他就是吳洪裕的侄子，名字叫吳靜庵（字子文）。

一分為二

畫(huà)雖得救了，中間卻燒出幾個(gè)連珠洞，斷為一大一小兩段，起首一段已燒去，幸存部分也是火痕斑斑。從此，《富春山居圖》一分為二。前段畫(huà)幅雖小，但比較完整，被后人命名為“剩山圖”；后段畫(huà)幅較長(zhǎng)，但損壞嚴(yán)重，修補(bǔ)較多，被稱(chēng)為“無(wú)用師卷”。重新裝裱后的《剩山圖》，在康熙八年（1669年）讓與王廷賓，后來(lái)就輾轉(zhuǎn)于民間收藏家之手，長(zhǎng)期湮沒(méi)無(wú)聞。 1652年，無(wú)用師卷從丹陽(yáng)張范我手中轉(zhuǎn)于泰興季國(guó)是收藏，后又歷經(jīng)高士奇、王鴻緒、安岐諸人之手。

輾轉(zhuǎn)進(jìn)宮

乾隆十一年（1746年），乾隆皇帝花了兩千兩銀子，買(mǎi)得《富春山居圖》后半段《無(wú)用師卷》，竟鬧出了一段收藏史上的笑話。此前一年（1745年），乾隆得到了一本《山居圖》，他寫(xiě)道：“偶得子久《山居圖》，筆墨蒼古，的系真跡”，認(rèn)為這就是黃公望的《富春山居圖》。購(gòu)得《無(wú)用師卷》后，乾隆就有了兩幅一樣的作品，他剪燭粗觀，思慮再三，最后決定，“舊為真，新為偽”，確認(rèn)先買(mǎi)的《山居圖》是真的。《山居圖》（后世稱(chēng)為子明卷）其實(shí)是明末文人臨摹《無(wú)用師卷》的摹本，后人為牟利，將原作者題款去掉，偽造了黃公望題款，把乾隆帝蒙騙了。乾隆畢竟是一個(gè)很好的鑒賞家，雖然斷言《富春山居圖》是假的，但因?yàn)檫@幅作品“有古香清韻”，“非近日俗工所能為”，也心存疑慮，一時(shí)難斷，等待“他日之辨”。可悲的是，清廷梁詩(shī)正、沈德潛等大臣，即使明知《山居圖》是贗品，也不敢點(diǎn)破，后來(lái)將真正的《無(wú)用師卷》編入《石渠寶笈》次等，并書(shū)貶語(yǔ)于其上。直到1816年，胡敬等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編，《富春山居圖》（無(wú)用師卷）始得正名，洗去塵冤。第二年，乾隆十一年的冬天，《富春山居》無(wú)用師卷來(lái)到了弘歷面前。他一邊堅(jiān)定地宣布無(wú)用師卷是贗品，一邊又以不菲的價(jià)格將這幅所謂的贗品買(mǎi)下。理由是，這幅畫(huà)雖不是真跡，但畫(huà)得還不錯(cuò)。為此他還特意請(qǐng)大臣來(lái)，在兩卷《富春山居圖》上題跋留念。來(lái)觀畫(huà)的大臣無(wú)一例外地歌頌了皇帝熱愛(ài)藝術(shù)、不拘泥真?zhèn)蔚膹V闊胸懷，可誰(shuí)也不敢點(diǎn)破：這幅畫(huà)它本來(lái)就是真跡。在梁詩(shī)正、沈德潛等大臣的附和下認(rèn)定后者是贗品，編入《石渠寶笈》次等并命梁詩(shī)正書(shū)貶語(yǔ)于此本上。直到1816年胡敬等奉嘉慶帝編纂《石渠寶笈》三編，《富春山居圖》始得正名被編入，洗去塵冤。

隔海相望

不管乾隆帝的鑒定結(jié)論何等荒謬，真跡確實(shí)從此進(jìn)入宮廷，在乾清宮里靜靜地存放了近200年。

1933年，故宮重要文物南遷，包括《富春山居圖》在內(nèi)的萬(wàn)余箱珍貴文物，先運(yùn)抵上海，再運(yùn)至南京。1949年，又隨國(guó)民黨敗退，輾轉(zhuǎn)遷臺(tái)。真?zhèn)蝺删怼陡淮荷骄訄D》都存放在臺(tái)北故宮博物院。

抗日戰(zhàn)爭(zhēng)時(shí)期，《剩山圖》為近代畫(huà)家吳湖帆所得。吳湖帆用古銅器商彝與人換得《剩山圖》殘卷，十分珍惜，從此自稱(chēng)其居為“大癡富春山圖一角人家”。當(dāng)時(shí)在浙博供職的沙孟海得此消息，心情頗不平靜。他想，這件國(guó)寶在民間輾轉(zhuǎn)流傳，保存不易，只有國(guó)家收藏，才是萬(wàn)全之策。于是數(shù)次去上海與吳湖帆商洽，曉以大義。吳得此名畫(huà)，本無(wú)意轉(zhuǎn)讓。但沙先生并不灰心，仍不斷往來(lái)滬杭之間，又請(qǐng)出錢(qián)鏡塘、謝稚柳等名家從中周旋。吳湖帆被沙老的至誠(chéng)之心感動(dòng)，終于同意割?lèi)?ài)。1956年，《剩山圖》來(lái)到浙江博物館，成為 “鎮(zhèn)館之寶”。

重要展覽

合展交涉

2001年6月，鳳凰衛(wèi)視董事局主席劉長(zhǎng)樂(lè)提出“能否促成分藏兩岸的《富春山居圖》合璧展出”的創(chuàng)意。

2005年3月，鳳凰衛(wèi)視與浙江省文化廳接觸，提出有關(guān)《富春山居圖》兩岸聯(lián)展的建議。

2008年9月，經(jīng)臺(tái)灣文化名人陳文茜牽線，劉長(zhǎng)樂(lè)先生與現(xiàn)任臺(tái)北故宮博物院院長(zhǎng)周功鑫初次見(jiàn)面，周院長(zhǎng)做出積極正面回應(yīng)。

2010年6月，鳳凰衛(wèi)視居中聯(lián)絡(luò)，浙江省省長(zhǎng)呂祖善明確表示，藏于浙江省博物館的《富春山居圖》的《剩山圖》部分，可以先到臺(tái)北故宮博物院合璧展出，至此合璧展終于定局。

合璧展出

臺(tái)北故宮博物院與浙江博物館等方面合作，決定在2011年將推出的“山水合璧：黃公望與富春山居圖特展”，這其中就包含了海峽兩岸收藏的《富春山居圖》。 此次特展展出83件文物，臺(tái)北故宮71件，大陸借展12件。

2011年6月1日上午10時(shí)，“山水合璧─黃公望與富春山居圖”特展開(kāi)幕式在臺(tái)北故宮晶華三樓宴會(huì)廳舉行， 分隔360年之后，浙江省博物館館藏的《富春山居圖》（剩山圖）與臺(tái)北故宮博物院院藏《富春山居圖》（無(wú)用師卷）終于重相逢。

作者簡(jiǎn)介

元代畫(huà)家黃公望（1269—1354），本姓陸，名堅(jiān)，原籍江蘇常熟，幼年父母雙亡，后有浙江永嘉黃姓者，年九十而無(wú)子，一次偶然的機(jī)會(huì)遇見(jiàn)了少年黃公望，見(jiàn)其容貌清秀，故收為嗣，云：“公望子久矣”，自此正式改名公望，字子久。后自號(hào)一峰，又號(hào)凈墅、大癡、井西道人等。擅長(zhǎng)畫(huà)山水，多描寫(xiě)江南自然景物，以水墨，淺絳風(fēng)格為主，與吳鎮(zhèn)，王蒙，倪瓚并稱(chēng)元四家。原系浙西廉訪司一名書(shū)吏，因上司貪污案受牽連，被誣入獄。出獄后改號(hào)“大癡”，從此信奉道教，云游四方，以詩(shī)畫(huà)自?shī)剩⒃u(mài)卜為生。他學(xué)畫(huà)生涯起步較晚。然由于生活坎坷，寒暖自知，所繪山水，必親臨體察，畫(huà)上千丘萬(wàn)壑，奇譎深妙。其筆法初學(xué)五代宋初董源、巨然一派，后受趙孟頫熏陶，善用濕筆披麻皴，為明清畫(huà)人大力推崇，成為“元四家”（黃公望、王蒙、倪瓚、吳鎮(zhèn)）中最負(fù)眾望的大畫(huà)家。此外，畫(huà)作之余，留有著述，如《寫(xiě)山水訣》、《論畫(huà)山水》、《大癡道人集》詩(shī)卷等。