主要經(jīng)歷

獻詩上龍樓

蒙古定宗五年（1250年）前后，正如《青杏子·悟迷》中所寫的那樣，馬致遠應該是出生在一個富有且有文化素養(yǎng)的家庭的（“氣概自來詩酒客，風流平昔富豪家”），并像《撥不斷·九重天》中所寫的那樣（“九重天，二十年，龍樓鳳閣都曾見”），在大都度過二十年左右的青少年時期。

之后，在至元七年（1270年）左右，馬致遠開始了“二十年漂泊生涯”（《青杏子·悟迷》）。至元十年（1273年），孛兒只斤·真金被立為太子，正如套曲《女冠子·枉了閑愁》中所寫的那樣（“且念鯫生自年幼，寫詩曾獻上龍樓”），急切地追求功名的馬致遠似乎曾向孛兒只斤·真金獻詩，且似因為孛兒只斤·真金的關系而曾為官。

至元二十二年（1285年），孛兒只斤·真金去世。之后，大概由于孛兒只斤·真金去世的緣故，馬致遠離京任江浙行省務官。

晚節(jié)園林趣

元貞年間（1295年初－1297年初），正如賈仲明在挽李時中的《凌波仙》中所寫的那樣（“元貞書會李時中，馬致遠、花李郎、紅字公，四高賢合捻《黃粱夢》”），馬致遠參加了“元貞書會”，與李時中、藝人花李郎和紅字李二合作創(chuàng)作了《邯鄲道省悟黃粱夢》，并和王伯成結為忘年好友。

大德年間（1297年－1307年），經(jīng)過了半世蹉跎的馬致遠大概在此時明白了“西村最好幽棲”（《哨遍·半世逢場作戲》），于是和《四塊玉·恬退》中所寫的一樣（“綠鬢衰，朱顏改，羞把塵容畫麟臺。故園風景依然在，三頃田，五畝宅，歸去來”）開始了晚年的隱居生活，隱居地點可能是杭州。隱居期間，馬致遠曾與盧摯有過交往。

皇慶二年（1313年），元仁宗恢復科舉。大概因此，馬致遠在至治元年（1321年）左右創(chuàng)作了套曲《粉蝶兒·至治華夷》來表示對元仁宗的好感。大約在這一套曲完成不久后，馬致遠便逝世了，時間在泰定元年（1324年）秋季前。

主要作品

散曲作品

任訥（任中敏）將馬致遠的散曲作品輯為《東籬樂府》，集內計有小令104首（包括《天凈沙·秋思》）；套曲22套，其中完整套曲有15套（包括《錦上花·展放愁眉》），大約完整的有2套（《女冠子·枉了閑愁》和《水仙子·暑光催》），殘存套曲有5套，并將殘存套曲中無法確定調名的《夜行船·簾外西風飄落葉》和《夜行船·天地之間人寄居》定調名為“行香子”。

隋樹森《全元散曲》中收有馬致遠的小令115首（包括《天凈沙·秋思》），套曲22套，其中完整套曲有16套，大約完整的有《女冠子·枉了閑愁》《集賢賓·金山寺可觀大?！泛汀端勺印な罟獯摺?套，殘存套曲有4套，并將殘存套曲中無法確定調名的錄為“失調名”。

蘇州教育學院中文系副教授瞿鈞《東籬樂府全集》據(jù)明抄殘存六卷本《樂府新編陽春白雪》補全《喬牌兒·世途人易老》《夜行船·天地之間人寄居》《夜行船·簾外西風飄落葉》和《夜行船·一片花飛春意減》4套殘?zhí)撞⒃黾印兑剐写げ缓锨鄻蔷瓢牒ā泛汀兑恢āぴ伹f宗行樂》2套全套，又將盛如梓《庶齋老學叢談》所收三首《天凈沙》中除《天凈沙·秋思》外的二首也作馬致遠的作品收入，計收小令共117首，套曲26套，其中完整套曲有22套，大約完整的有3套，殘存套曲有1套。蕭善因、北嬰、蕭敏點校的《馬致遠集》與此基本一致。

除3首《天凈沙》非馬致遠所作外（詳見“人物爭議·秋思之祖”），馬致遠所作散曲作品有小令114首以及套曲26套，其中完整套曲有22套，大約完整的有《女冠子·枉了閑愁》《集賢賓·金山寺可觀大?！泛汀端勺印な罟獯摺?套，殘存套曲有《粉蝶兒·至治華夷》1套。

代表作品

小令 《青哥兒·十二月》（12首） 《四塊玉·恬退》（4首） 《四塊玉·天臺路》

《四塊玉·紫芝路》 《四塊玉·潯陽江》 《四塊玉·馬嵬坡》 《四塊玉·鳳凰坡》

《四塊玉·藍橋驛》 《四塊玉·洞庭湖》 《四塊玉·臨笻市》 《四塊玉·巫山廟》

《四塊玉·海神廟》 《四塊玉·嘆世》（9首） 《喜春來·六藝》（6首）

《小桃紅·四公子宅賦》（4首） 《蟾宮曲·嘆世》（2首） 《清江引·野興》（8首）

《壽陽曲·山市晴嵐》 《壽陽曲·遠浦帆歸》 《壽陽曲·平沙落雁》 《壽陽曲·瀟湘夜雨》

《壽陽曲·煙寺晚鐘》 《壽陽曲·漁村夕照》 《壽陽曲·江天暮雪》 《壽陽曲·洞庭秋月》

《湘妃怨·和盧疏齋西湖》（4首） 《慶東原·嘆世》（6首）

套數(shù) 《賞花時·長江風送客》 《賞花時·孤館雨留人》 《賞花時·掬水月在手》 《賞花時·弄花香滿衣》

《一枝花·惜春》 《粉蝶兒·寰海清夷》 《青杏子·姻緣》 《青杏子·悟迷》

《哨遍·張玉巖草書》 《哨遍·半世逢場作戲》 《耍孩兒·借馬》 《集賢賓·思情》

《新水令·題西湖》 《夜行船·酒病花愁何日徹》 《夜行船·百歲光陰一夢蝶》（《夜行船·秋思》）

《行香子·無也閑愁》 《一枝花·詠莊宗行樂》 《喬牌兒·世途人易老》

《夜行船·不合青樓酒半酣》 《夜行船·簾外西風飄落葉》 《女冠子·枉了閑愁》（大約完整）

《夜行船·一片花飛春意減》 《夜行船·天地之間人寄居》 《水仙子·暑光催》（大約完整）

《粉蝶兒·至治華夷》（殘） 《集賢賓·金山寺可觀大海》（大約完整）

雜劇作品

《全元曲》第三卷中收有馬致遠的雜劇7種：①《江州司馬青衫淚》；②《半夜雷轟薦福碑》；③《西華山陳摶高臥》；④《呂洞賓三醉岳陽樓》；⑤《邯鄲道省悟黃粱夢》；⑥《馬丹陽三度任風子》；⑦《破幽夢孤雁漢宮秋》；殘劇1種：《劉阮誤入桃源洞》；存目劇7種：①《風雪騎驢孟浩然》；②《凍吟詩踏雪尋梅》；③《大人先生酒德頌》；④《呂太后人彘戚夫人》；⑤《王祖師三度馬丹陽》；⑥《孟朝云風雪歲寒亭》；⑦《呂蒙正風雪齋后鐘》。

江州司馬青衫淚（全）

著錄情況 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“潯陽商婦琵琶行”，正名“江湘（州）司馬青衫淚”，簡名“青衫淚”。

清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“江州司馬青衫淚”。

《也是園書目》

《今樂考證》

《曲錄》

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“青衫淚”。

明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》

《太和正音譜》

《曲海總目提要》

版本 《元曲選》本

題目“潯陽商婦琵琶行”，正名“江州司馬青衫淚”。

《古名家雜劇》本

題目“一曲撥成鶯燕約，四弦續(xù)上鴛鴦會”；

正名“潯陽商婦琵琶行，江州司馬青衫淚”。

《古雜劇》本

《柳枝集》本

半夜雷轟薦福碑（全）

著錄情況 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“三封書謁揚州牧”，正名“半夜雷轟薦福碑”，簡名“薦福碑”。

《也是園書目》 正名“半夜雷轟薦福碑”。

《今樂考證》

《曲錄》

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“薦福碑”。

《太和正音譜》

版本 《元曲選》本 題目“三封書謁揚州牧”，正名“半夜雷轟薦福碑”。

《古名家雜劇》本 題目“三載漫思龍虎榜，十年身到鳳凰池”；

正名“三封書謁揚州牧，半夜雷轟薦福碑”。

繼志齋刻本

《酹江集》本

西華山陳摶高臥（全）

著錄情況 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 正名“西華山陳摶高臥”，簡名“陳摶高臥”。

《徐氏家藏書目》 正名“西華山陳摶高臥”。

清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》

《曲錄》

《也是園書目》

《今樂考證》

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“陳摶高臥”。

明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》

《太和正音譜》

《曲海總目提要》

版本 《元刊雜劇三十種》本 總題“泰華山陳摶高臥”。

《古今雜劇選》本 無題目、正名。

《古名家雜劇》本

題目“識真主賣卦汴梁，醉故知征賢敕佐”；

正名“寅賓館天使遮留，西華山陳摶高臥”。

《陽春奏》本

《元曲選》本

呂洞賓三醉岳陽樓（全）

著錄情況 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“郭上灶雙赴靈虛殿”，正名“呂洞賓三醉岳陽樓”，簡名“岳陽樓”。

清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“呂洞賓三醉岳陽樓”。

《也是園書目》

《今樂考證》

《曲錄》

《寶文堂書目》 略稱“三醉岳陽樓”。

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“岳陽樓”。

明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》

《太和正音譜》

《曲?？偰刻嵋?/p>

版本 《古名家雜劇》本

題目“徐神翁斜纜釣魚舟，漢鐘離翻作抱官囚”；

正名“郭上灶雙赴靈虛殿，呂洞賓三醉岳陽樓”。

《元曲選》本 題目“郭上灶雙赴靈虛殿”，正名“呂洞賓三醉岳陽樓”。

邯鄲道省悟黃粱夢（全）

著錄情況 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“鐘離單化呂純陽”，正名“開壇闡教黃粱夢”，簡名“黃粱夢”。

清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“開壇闡教黃粱夢”。

《也是園書目》

《今樂考證》

《曲錄》

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“黃粱夢”。

明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》

《太和正音譜》

《元曲選目》

《曲海總目提要》

版本 《古名家雜劇》本

題目“勸修行離卻利名鄉(xiāng)，別塵世雙赴蓬萊洞”；

正名“漢鐘離度脫唐呂公，邯鄲道省悟黃粱夢”。

《元曲選》本 正名“漢鐘離度脫唐呂公，邯鄲道省悟黃粱夢”。

備注 此劇屬于集體創(chuàng)作，《錄鬼簿》著錄于李時中名下，并注云：“第一折馬致遠，第二折李時中，第三折花李郎，第四折紅字李二。”

馬丹陽三度任風子（全）

著錄情況 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“王祖師重創(chuàng)七香堂”，正名“馬丹陽三度任風亭”，簡名“馬丹陽”。

《也是園書目》 正名“馬丹陽三度任風子”。

《曲錄》

《太和正音譜》 簡名“馬丹陽”。

《曲海總目提要》

版本 《元刊雜劇三十種》本

題目“為神仙休了腳頭妻，菜園中摔殺親兒死”；

正名“王祖師雙赴玉虛宮，馬丹陽三度任風子”。

脈望館鈔校本

題目“甘河鎮(zhèn)一地斷葷腥”，正名“馬丹陽三度任風子”。

《元曲選》本

《酹江集》本

備注 《說集》藍格抄本《錄鬼簿》和明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》有《馬丹陽》，清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》作《王祖師三度馬丹陽》，或以為即此劇，或以為是另一劇。

破幽夢孤雁漢宮秋（全）

著錄情況 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 正名“夢孤雁漢宮秋”，簡名“漢宮秋”。

清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“夢孤雁漢宮秋”。

《寶文堂書目》

《也是園書目》

《今樂考證》

《曲錄》

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“漢宮秋”。

明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》

《太和正音譜》

《曲?？偰刻嵋?/p>

版本 《元曲選》本 題目“沉黑江明妃青冢恨”，正名“破幽夢孤雁漢宮秋”。

《古名家雜劇》本

題目“毛延壽叛國開邊釁，漢元帝一身不自由”；

正名“沉黑江明妃青冢恨，破幽夢孤雁漢宮秋”。

《元人雜劇選》本

《酹江集》本

劉阮誤入桃源洞（殘）

著錄情況 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 正名“晉劉阮誤入桃源”，簡名“誤入桃源”。

清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“劉阮誤入桃源洞”。

《今樂考證》

《寶文堂書目》 正名“晉劉阮誤入桃花（源）”。

《曲錄》 正名“劉阮誤入天臺洞”。

《太和正音譜》 簡名“誤入桃源”。

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“桃源洞”。

明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》

《曲?？偰刻嵋斑z》

版本 《太和正音譜》 題“第四折”。

《北詞廣正譜》 收錄。

《元人雜劇鉤沉》本 總題“劉阮誤入桃源洞”。

（表格參考資料： [45] ?）

存目劇著錄情況

風雪騎驢孟浩然 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 簡名“孟浩然”。

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》

明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》

清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“風雪騎驢孟浩然”。

《今樂考證》

《曲錄》

凍吟詩踏雪尋梅 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“春獻賦攀蟾宮桂”，正名“凍吟詩踏雪尋梅”，簡名“踏雪尋梅”。

清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“凍吟詩踏雪尋梅”。

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“踏雪尋梅”。

明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》

《太和正音譜》

《元曲選目》

《曲海總目提要》

備注：明代息機子《古今雜劇選》收有《孟浩然踏雪尋梅》一劇，題目為“李太白攜花會友”，題“馬致遠撰”，實乃朱有燉作。《也是園書目》《今樂考證》和《曲錄》以《古今雜劇選》為據(jù)而誤錄。

大人先生酒德頌 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 正名“劉伯倫酒德頌”，簡名“酒德頌”。

清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“大人先生酒德頌。

《今樂考證》

《曲錄》

《太和正音譜》 簡名“酒德頌”。

《元曲選目》

呂太后人彘戚夫人 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 正名“呂太后人彘戚夫人”，簡名“戚夫人”。

清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“呂太后人彘戚夫人”。

《今樂考證》

《曲錄》

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“戚夫人”。

明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》

《太和正音譜》

《元曲選目》

王祖師三度馬丹陽 清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“王祖師三度馬丹陽”。

《曲錄》

備注：天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》有《馬丹陽三度任風子》，簡名“馬丹陽”；《說集》藍格抄本《錄鬼簿》、明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》有《馬丹陽》。有人以為此即《馬丹陽》，但二者主要人物和關目不同，故另列于此。

孟朝云風雪歲寒亭 清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“孟朝云風雪歲寒亭”。

《今樂考證》

《曲錄》

天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 簡名“歲寒亭”。

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》

明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》

《太和正音譜》

《元曲選目》

呂蒙正風雪齋后鐘 天一閣藏藍格精抄本《錄鬼簿》 題目“寇萊公主案三考卷”，正名“呂蒙正風雪齋后鐘”，簡名“齋后鐘”。

清代曹楝亭刻本《錄鬼簿》 正名“呂蒙正風雪齋后鐘”。

《今樂考證》

《曲錄》

《說集》藍格抄本《錄鬼簿》 簡名“齋后鐘”。

明末孟稱舜刻本《錄鬼簿》

《太和正音譜》

《元曲選目》

（表格參考資料：

貢獻影響

音樂思想

綜述

馬致遠自幼接受儒家教育，飽讀詩書，勤學六藝，遵循禮樂，對古琴藝術情有獨鐘，儒家禮樂思想在其前期音樂生活中起主要作用。中年后，隨著自身政治生涯的改變，馬致遠的音樂思想經(jīng)歷了由儒入道的轉變。其時，馬致遠專門從事雜劇與散曲創(chuàng)作，無論是抒懷嘆世散曲，還是神仙道化雜劇，都流露出明顯的道家歸隱思想。

封建社會的文人儒士，自幼學習六藝，注重禮樂對人的塑造，即“興于詩，立于禮，成與樂”（《論語·泰伯》），從而達到修身正德、陶冶性情的作用，以備日后“學成文武藝，貨與帝王家”（《龐涓夜走馬陵道》）。與眾多古代士人一樣，馬致遠自幼接受儒家教育，恪守儒家禮樂文化，“夙興夜寐尊師行”，“身潛詩禮且陶情”（《喜春來·六藝·禮》），但對儒家禮樂文化中的一些問題有自己的認識。而于時代而言，這些認識有一定的進步意義，其主要表現(xiàn)為：

①關于“琴樂”對人的影響，《左傳》和《白虎通》等文獻從古琴藝術可以調節(jié)人的心志出發(fā)，認為“琴樂”可以教化人心，以正其德，賦琴以教化作用，卻束縛了古琴的藝術審美功能。作為一個傳統(tǒng)文人，馬致遠推崇與喜愛古琴的同時認為音樂具有陶冶情性、調節(jié)心情、解悶忘優(yōu)的作用，比起儒家側重于古琴禮樂節(jié)制觀的認識更為全面，更符合“琴樂”藝術的本身特性，具有一定意義。

②關于音樂對政治的影響，早在古代就有“亡國之音”之說。但馬致遠卻認識到：音樂本身并不是導致亡國的禍端，而是因為皇帝沉迷于音樂，不理朝政，才會耽誤政事，導致國家滅亡。即封建王朝的興亡主要決定于人事，而不是音樂本身。

道家歸隱思想

與眾多文人一樣，在滿腹經(jīng)書無以報效的情況下，馬致遠走向了出世道路，專門從事戲曲創(chuàng)作，用酒醉、調琴來寄托自己的情感與抱負，所創(chuàng)作的抒懷嘆世散曲及神仙道化雜劇中都流露出明顯的道家歸隱思想，對儒家思想若即若離。其主要表現(xiàn)為：

①在組曲《喜春來·六藝》中，馬致遠認為，既然“夙興夜寐”地遵從禮教仍沒有得到所向往的功成名就，還不如與世間的榮辱名利一刀兩斷，哪怕只能得到“浪名”一個；同時，馬致遠重新定位“禮”的作用，認為“身潛詩禮”中可以陶情養(yǎng)性，并向往蓬瀛、醉酒的生活。

②在組曲《四塊玉·嘆世》中，馬致遠敘述了自己對世態(tài)炎涼的失望以及逃離喧囂塵世的渴望，流露出自己中年后參透名利富貴后對生活、對音樂的看法：“遠離塵干丈波，倒大來閑快活”，而“爭名利，奪富貴，都是癡”，且“命里無時莫剛求，隨時過遣休生受”。同時，在一次次幻想破滅后，馬致遠中晚年對隱居樂道、升仙得道產生興趣，由此創(chuàng)作了許多神仙道化劇。而由于深受全真教的影響，其神仙道化劇常表現(xiàn)出其皈依宗教的決心以及清凈淡遠的音樂創(chuàng)作思想。

散曲創(chuàng)作

思想內容豐富深邃

馬致遠的散曲思想內容豐富，涉及元散曲中的詠史、嘆世、歸隱、閨情、敘事諸題材，并各具成就，拓展了散曲的題材范圍。其主要表現(xiàn)為：

①在詠史懷古作品中，馬致遠借評價古人功過得失以表達自己對人生、對現(xiàn)實、對歷史的見解，寄托自己的心志，將視野更多的關注人生的價值，任情適意，回歸自然。

②馬致遠現(xiàn)存散曲大約有一半是嘆世歸隱之作，這些作品集馬致遠懷才不遇的孤憤、壯志難酬的悲涼、超然物外的放達于一身，充滿著慷慨放逸的情懷，深刻反映了當時的社會現(xiàn)實。

③馬致遠的閨情曲大多寫男女戀情、相思別離之苦、思婦怨女的心聲，表現(xiàn)思婦、戀人的真摯感情和追求幸福的美好愿望，寫得深刻、細致、生動、傳神而無脂粉之氣，更絕無庸俗輕佻之語。例如：“從別后，音信絕，薄情種害煞人也。逢一個見一個因話說，不信你耳輪不熱?！庇脺\白、本色如口語的語言把感情強烈地渲染出來，不再是逆來順受的凄婉、哀嘆，體現(xiàn)了主人公對愛情的大膽迫求，給人以痛快淋漓的感覺，表現(xiàn)出對愛的追求和情的忠貞。

④在敘事長套的創(chuàng)作里，馬致遠以文為曲，將散文的結構恢宏引入曲中，如長江大河一瀉千里，有《耍孩兒·借馬》《哨遍·張玉巖草書》《一枝花·詠莊宗行樂》和《集賢賓·思情》等敘事長套的佳作。在這些作品里，馬致遠或勾勒出人物的性格特征，或描繪出人物的心情處境，塑造了一個個極為生動的人物形象：有愛馬如命的馬主人，胸懷磊落的張玉巖，只知治梨園掌樂府的后唐莊宗，金山寺題壁的蘇小卿。

藝術技巧高超圓熟

馬致遠制曲藝術精湛，長于心理刻劃，善于運用各種修辭手法，達到很高的藝術境界，所作散曲語言清麗本色，人物栩栩如生，充滿畫意而風格飄逸、奔放、老辣、清雋，意境高妙，提高了散曲的意境。其主要表現(xiàn)為：

①曲中有畫。馬致遠充分發(fā)揮散曲語言的豐富性和自由性，對事物的色、形、態(tài)進行細微而傳神的描繪，喚起讀者的聯(lián)想和想象，構成一幅幅生動的圖畫。一方面，馬致遠善于抓住事物的主要特征，寫景狀物時并不做細瑣的形容，而是巧妙地截取最鮮明的一段和最引人入勝的一瞬間，將景物巧妙地放在一個畫面空間里，使曲中景致有層次，有錯落，加以突出渲染，像一幅圖畫展現(xiàn)在讀者眼前，并給讀者留下充分的想象空間。另一方面，馬致遠借助大量使用感官的秾麗詞藻——據(jù)不完全統(tǒng)計，馬致遠散曲中表現(xiàn)色彩的詞有近百處，有的作品短短幾十個字就出現(xiàn)五六個、甚至十余個代表色彩的詞。而這些詞的使用，使馬致遠的散曲更生動、更明麗、更有畫意，也更能引發(fā)讀者的聯(lián)想。

②語言多姿。一方面，馬致遠在散曲中常用極通俗明白的口語，很少用生僻字，散曲語言合乎作品的特定情景而富于鮮明個性，在不同的題材中呈現(xiàn)出不同的風采，具有搖曳多姿、絢麗無比的特點。另一方面，馬致遠還善于化前人詩句為己用，信手拈來，似無心巧合，毫無痕跡具有富于文采、飄逸灑落的特點。如將唐代蘇味道《正月十五夜》中的“火樹銀花合，星橋鐵鎖開”兩句化為“照星橋火樹銀花”（《青哥兒·十二月·正月》）；將唐代張籍《楚妃怨》中的“梧桐葉下黃金井”化為“梧桐初雕金井”（《青哥兒·十二月·七月》）；將唐代李白《送賀賓客歸越》中的“山陰道士如相見，應寫黃庭換白鵝”化作“寫黃庭換取，道士鵝歸”（《哨遍·張玉巖草書》）。

雜劇創(chuàng)作

散曲化的傾向

散曲和雜劇屬于不同的體裁，散曲是作家直抒胸臆的抒情詩體，作家可自由言說；雜劇則在本質上屬于代言體的戲劇，編寫劇中人物性格化的語言和唱詞是基本要求。而馬致遠以散曲的方式創(chuàng)作雜劇，使得所創(chuàng)作的雜劇在代言體的外衣下具有抒情詩人的思維方式和創(chuàng)作筆法，呈現(xiàn)出散曲化的傾向。其具體表現(xiàn)為：

①言說方式的抒情詩化?？v觀馬致遠現(xiàn)存的全部雜劇可知，馬致遠的雜劇是不徹底的代言體，在人物性格化方面極度不重視，不管人物的身份如何，其念白和唱詞的語氣絕無二致，其抒發(fā)的感情也大同小異——或抒發(fā)憤懣之情，或表達歸隱之心。如《半夜雷轟薦福碑》中張鎬無從晉升的哭訴、《西華山陳摶高臥》中陳摶的抒懷等，表面上是張鎬的悲傷欲絕、陳摶的高逸坦然，實際上則是馬致遠借劇中人物之口抒發(fā)自己的憤世之情和離世之感，與其在散曲中的主要傾向如出一轍，在言說方式上具有明顯的散曲化傾向，即抒情詩化的傾向。

②情節(jié)展開的非戲劇化。馬致遠以散曲方式寫劇，情節(jié)不是他追求的主要美學目標，故就戲劇性情節(jié)的要求而言，馬致遠的雜劇在情節(jié)展開上具有非戲劇化的性質。首先，戲劇性源于動作，發(fā)自沖突，尤其是人物內心的意志沖突而要達到吸引人的戲劇效果，還應具有集中性、緊張性、曲折性等特性，而馬致遠的雜劇則大多缺乏根本性的沖突，如《西華山陳摶高臥》中，劇中貫穿始終的沖突其實是一個缺位的假設；《馬丹陽三度任風子》和《呂洞賓三醉岳陽樓》中的沖突，一方掌握著決定力量，另一方完全處于被決定的位置，缺乏“把靈魂放到火上拷”的內在張力。其次，在戲劇行動的發(fā)展中，人物命運發(fā)生突轉構成情節(jié)高潮，情感抒發(fā)最為洶涌的時刻構成情感高潮，二者的距離越短，戲劇的內在戲劇性越強，二者距離為零時能夠產生最為強烈的戲劇性效果，而馬致遠雜劇中的人物行動缺乏內在邏輯性，在情節(jié)高潮之后又用了整整一折的篇幅來渲染感情，很難找到一個清晰的高潮點，但情節(jié)發(fā)展服從于感情抒發(fā)，引導著讀者和觀眾沉浸于人物感情的回旋之中而不覺動作之凝滯。最后，以第四折來敘事時，馬致遠的雜劇凸顯其動作之人為與情節(jié)之牽強，蛇足屢現(xiàn)而戲味全無，具有明顯的“強弩之末”的問題，如《馬丹陽三度任風子》和《半夜雷轟薦福碑》等雜劇中，第四折的敘述實屬可有可無。

③重在抒情的自娛之作。戲劇創(chuàng)作的目的無非有兩個，一是為了娛樂，二是有所寄托。同大多數(shù)雜劇作家一樣，馬致遠從事雜劇創(chuàng)作首先是為了自娛，娛人反在其次。由于自身經(jīng)歷的原因，馬致遠對凸現(xiàn)出來的各種矛盾感受至深，對社會問題的認識由憤懣不平到消極避世，因而在創(chuàng)作雜劇時把寄托自己的情致置于首位，借作劇之名，行自娛之實，借劇中人物之口，傳達自己的情致，其雜劇的創(chuàng)作動機與主導傾向與散曲并無二致，或者揭示社會矛盾，抒發(fā)不平之鳴；或者表現(xiàn)神仙道化，抒寫歸隱之心。

虛實相生之美

文學作品的意境，多在具體有形的實象之外，再塑一個與此相關聯(lián)的虛象，從而產生言有盡而意無窮的藝術效果。在馬致遠的雜劇中，“象外之象”和“景外之景”之美源于時空錯綜的蟠曲回環(huán)之美、形神交合的馳騁想象之美、似隱如顯的平和沖淡之美。此三種美感交相融，亦交相成，構成馬致遠雜劇中特有的虛實相生的美感效果。

①戲曲結構上具有時空交錯的蟠曲回環(huán)之美。傳統(tǒng)戲曲的美學特征之一是對生活的虛擬，這包括舞美設計重簡不重工、演出道具多虛而少實、人物唱詞多抒情而少敘事。如此之表演形式?jīng)Q定了傳統(tǒng)戲曲寫意性的特征，即用簡約放縱的筆致描摹人物的神韻氣質，雖然缺少了西方戲劇那樣將生活如實照搬人舞臺的寫實性，卻增加了舞臺共時態(tài)的空間感和人物情感歷時態(tài)的縱深感。這種美感，在馬致遠以現(xiàn)世為背景的雜劇中體現(xiàn)得尤為明顯，如《破幽夢孤雁漢宮秋》中，以回環(huán)往復的句式呈現(xiàn)出漢元帝情感的跌宕起伏，幻化出王昭君離去后漢元帝孤凄寥落的身影；《江州司馬青衫淚》第二折中以快速遞進的時間描寫給讀者以世事難料之感，將人情冷暖傳達得分外明晰。

②人物形象上具有形神交合的馳騁想象之美。在馬致遠雜劇的人物塑造中，隱約透出元代繪畫的特質：在率性簡練的筆墨情趣中營構出深思浩渺的想象空間。如在《破幽夢孤雁漢宮秋》中塑造王昭君的形象時，為襯托王昭君的美色，將王昭君比擬為漢元帝“來到這妝臺背后，元來廣寒殿嫦娥在這月明里有”，給讀者留下無限的想象空間。而在馬致遠以歸隱為主色調的雜劇中，劇中得道者的形象往往虛而不實，多借助唱詞使得人物形神交合，如《西華山陳摶高臥》中的“黃冠野服一道士，伴著清風明月兩閑人”便幻化出了一位參悟世事、超越塵俗的出世者的精神氣質。

③意象選取上具有似隱如顯的平和沖淡之美。在馬致遠的雜劇中，鏡、花、水、月四種意象常交錯出現(xiàn)、參差對照，以隱晦的曲筆勾勒出主人公的內心情態(tài)，同時諧和了馬致遠的浪漫抒情氣質：

“鏡”為凄清纏綿之美，如在《破幽夢孤雁漢宮秋》中，漢元帝送別王昭君后，黯然回鑾，面對王昭君留下的物件，睹物思人，滿懷愁怨對鏡和盤托出。

“花”為遲暮蒼涼之美，與女性有著密切的關系，而馬致遠往往慨嘆雜劇中品性好的女“車碾殘花，玉人月下，吹簫罷；未遇官娃，是幾度添白發(fā)”（《破幽夢孤雁漢宮秋》），對雜劇中品性不好的女性則往往詛咒“一頭把老先生推在荒郊內，哎你個浪婆娘又摟著別人睡。不殺了要怎么也波哥，不殺了要怎么也波哥，爭如我夢周公高臥在三竿日”（《呂洞賓三醉岳陽樓》）。

“水”為空靈流轉之美，在馬致遠的雜劇中，水的神韻在于其劇作謀篇布局、遣詞造句的意識流之感，如《半夜雷轟薦福碑》中，水的意識流之感在于故事情節(jié)大起大落，情節(jié)大開大合，人物大忠大奸，情緒大喜大悲，把藝術的各種要素都推向了極致，具有引人入勝的魅力。

“月”為雋秀暢達之美，在馬致遠的雜劇中，月這一意象具有一分道家的詩性人格，營造出清幽飄逸的境界和一分佛家的度人色彩，打造出美在禪意的暢達之美。

人物評價

元末明初賈仲明：萬花叢里馬神仙，百世集中說致遠，四方海內皆談羨。戰(zhàn)文場、曲狀元，姓名香、貫滿梨園?！稘h宮秋》《青衫淚》，《戚夫人》《孟浩然》，共庾白關老齊肩。（增補本《錄鬼簿》）

明代朱權：馬東籬之詞如朝陽鳴鳳。其詞典雅清麗，可與《靈光》《景?！范囝R頏，有振鬣長鳴、萬馬皆喑之意；又若神鳳飛鳴于九霄，豈可與凡鳥共語哉？宜列群英之上。（《太和正音譜·群英所編雜劇》）

明代何良?。涸藰犯Q馬東籬、鄭德輝、關漢卿、白仁甫為四大家。馬之辭，老健而乏滋媚；關之辭，激厲而少蘊藉，白頗簡淡，所欠者俊語，當以鄭為第一。（《四友齋叢說·卷三十七·詞曲》）

明代徐渭：南易制，罕妙曲；北難制，乃有佳者。何也？宋時名家，未肯留心；入元又尚北，如馬、貫、王、白、虞、宋諸公，皆北詞手。國朝雖尚南，而學者方陋，是以南不逮北。（《南詞敘錄·敘文》）

明代王世貞：①曲者，詞之變。自金、元入主中國，所用胡樂，嘈雜凄緊，緩急之間，詞不能按，乃更為新聲以媚之。而諸君如貫酸齋、馬東籬、王實甫、關漢卿、張可久、喬夢符、鄭德輝、宮大用、白仁甫輩，咸當有才情，兼善聲律，以故遂擅一代之長。（《曲藻序》）②元人稱為第一，真不虛也。（《曲藻》）