綜述

帛畫是指中國傳統(tǒng)絹本畫以前的以白色絲帛為材料的繪畫。 它不同于絹畫或其他織物畫，采用百分之百頭道桑蠶絲，不漿、不礬、不托，運用工筆重彩的技法繪制而成。帛畫的色彩用的是朱砂、石青、石綠等礦物顏料，豐富而鮮艷，如馬王堆一號漢墓帛畫；也有用用墨兼用白粉繪制的，如人物龍鳳帛畫。右圖是馬王堆一號漢墓帛畫，可以從上到下分為三個部分，分別描繪的是天堂、人間和地獄，以表現(xiàn)茫茫天國中神人共處的神話世界。

春秋戰(zhàn)國時代，楚先王廟、公卿祠堂，多畫天地、山川之神，古代圣賢之像。

我國古代絲綢早已有很大的發(fā)展，帛畫大概是章服上“畫繪之事”派生出來的。據(jù)《禮記·喪服大記》畫?。ㄠ嵭ⅲ骸霸谂栽会?，在上曰幕?！保┊嫽牛╤uang，又讀mang）?！犊脊び浛傂颉罚骸霸O(shè)色之工，畫、績、鐘、筐、慌?！保┒际钱嫵鰜淼?。

歷史發(fā)展

春秋戰(zhàn)國時代的完整繪畫資料，以戰(zhàn)國中期以后的帛畫為最早，現(xiàn)存有江陵和長沙楚墓中出土的4　幅，占全部帛畫（共24　幅）的六分之一。其余的20　幅帛畫分別出土于長沙、廣州、臨沂、武威的漢墓中。

（1）帛畫的楚文化性質(zhì) 至今所發(fā)現(xiàn)的全部帛畫無一不是楚漢墓中隨葬的絲織品繪畫，究其源頭自然是楚文化。楚文化可以從階層、時代、時期、地域上分為四對范疇：①翹楚文化和蠻楚文化。翹楚文化是楚國上層文化、貴族文化，以楚騷和出土文物為代表；蠻楚文化為楚國下層文化，包括楚地巴人、荊蠻、濮人、越人的文化，以遺存至今的楚俗民風(fēng)為代表。②正楚文化和泛楚文化。正楚文化是楚亡以前的全部楚國文化；泛楚文化是楚亡以后擴散的楚國文化，以西漢尤其是長沙國文化為代表。③前楚文化和后楚文化。前楚文化是白起拔郢從前的楚國文化，是楚文化的古典期、鼎盛期；后楚文化是白起拔郢以后的楚國文化，是楚文化的擴散期、衰落期。④北楚文化和南楚文化。北楚文化以湖北為代表，是楚文化的中心和正宗；南楚文化以湖南為代表，是楚文化的外圍和旁系。

在這四對范疇中，翹楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化，分別相通，但不完全等同；蠻楚文化、泛楚文化、后楚文化、南楚文化亦然。

根據(jù)上述觀點來衡量帛畫：江陵帛畫屬于翹楚文化、正楚文化、前楚文化、北楚文化；長沙楚帛畫屬于翹楚文化、正楚文化、后楚文化、南楚文化；長沙漢帛畫屬于泛楚文化；廣州和臨沂的帛畫大體上也屬于泛楚文化，但廣州帛畫側(cè)于南楚文化的滲入，臨沂帛畫偏于后楚文化的擴散；武威帛畫則屬于泛楚文化的變異。

從考古學(xué)、歷史學(xué)、文化學(xué)的角度綜合分析，帛畫起源于戰(zhàn)國中期的楚國，消失于東漢。它的發(fā)展可以分為5　個時期：①戰(zhàn)國中期為帛畫的興起期，現(xiàn)有1　幅；②戰(zhàn)國晚期為帛畫的成長期，現(xiàn)有3　幅；③西漢初期為帛畫的鼎盛期，現(xiàn)有13　幅；④漢武帝時期為帛畫的擴展期，現(xiàn)有4　幅；⑤西漢末至東漢為帛畫的衰亡期，現(xiàn)有3　幅。與春秋戰(zhàn)國時代繪畫相關(guān)的只是前兩個時期。（2）興起于江漢公元前297　年，楚懷王客死于秦，秦人將其尸體送回楚國，"楚人皆憐之，如悲親戚。"何以如此呢？

憶往昔，楚國為春秋五霸、戰(zhàn)國七雄之一，其勢力遍及中國南方，版圖、人口、兵甲、文化均居諸侯之首。于是，它觀兵洛邑，問鼎中原，"天下大事盡在楚。"

楚懷王當(dāng)政時，卻成為楚國命運的轉(zhuǎn)變期。秦國已崛起于關(guān)西，得商鞍變法而強盛，乃與楚并為兩霸，"凡天下強國，非秦則楚，非楚則秦。"關(guān)東六國深感秦國的威脅，乃合縱抗秦，楚懷王因?qū)嵙姶蠖煌茷槊酥?。但是，秦國采取張儀的計謀，遠(yuǎn)交近攻，對六國分別施以打擊、拉攏、分化、瓦解等手段，使六國聯(lián)盟往往徒有虛名。在這縱橫捭闔的時代，秦楚以外的五國只好因不同的形勢或聯(lián)橫或合縱，朝秦暮楚，正如縱橫家蘇秦所指出："從合則楚王，橫成則秦帝。"那么，楚懷王有何舉措呢？"內(nèi)惑于鄭袖，外欺于張儀，"忠奸不辨，剛愎自用，昏庸無能，使楚國國勢每況愈下。他本人也最終受騙入秦，客死他鄉(xiāng)。但是，楚懷王被囚于秦三年，怒斥秦國背信棄義，始終拒絕割讓楚國土地以求生，又深得楚人的同情。所以，在楚懷王歸葬時，舉國悲慟。

愛國詩人屈原追念尤甚。他雖在早年勵圖變法，得罪寵臣，遂遭誣陷，被楚懷王流放，但仍把楚國強大的希望寄托在楚懷王身上。鑒于楚國的危殆，更加追思懷王，因此寫下著名詩篇《招魂》以招楚懷王之魂。招楚懷王之魂，也就是招楚國之魂，因為詩人是把懷王的命運和楚國的命運緊緊聯(lián)系在一起的。屈原之后，又有景差寫有《大招》，亦是招楚懷王之魂。

《招魂》的正文分"外陳四方之惡"和"內(nèi)崇楚國之美"兩方面來描述。一方面是天地四方險惡的環(huán)境：天上有害人的虎豹，幽都有逐人的土伯，東方有吃人靈魂的千仞長人，南方有殺人以祭鬼的雕題黑齒，西方有埋沒人的千里流沙，北方有凍死人的峨峨層冰，"天地四方，多賊奸些。"另一方面是美好的楚國：有層臺臨山、高堂邃宇的宮殿，砥室翠翹、翡翠曲瓊的陳設(shè)，華容美貌的侍女，高貴閑雅的夫人，胹鱉炮羊的美食，清涼醇厚的春酒，再加上新歌女樂、交竽鄭舞、婢女卒從、出行瓊車，真謂："酌飲盡歡，樂先故些。"同時，詩人向天地四方反復(fù)大聲疾呼："魂兮歸來"，驚天地，泣鬼神，是全篇要旨所在。在楚人看來，唯有將魂招回故土安享，而不可任其亂跑。所以，正文的句尾，常以"些"結(jié)束。"些"是遠(yuǎn)古楚地巫音的殘存，"凡禁咒句尾皆稱些，乃楚人舊俗。"從整個形式上看，《招魂》是屈原采用民間流行的招魂詞而寫成的?？梢姡谢炅?xí)俗在楚國頗為流行。不僅《招魂》而且屈原的絕大多數(shù)詩篇都具有追懷和招魂的意義，盡管它們并沒有取名招魂，如：《離騷》、《天問》、《哀郢》、《思美人》、《涉江》、《懷沙》、《悲回風(fēng)》、《惜往日》、《國觴》、《禮魂》、《湘君》、《湘夫人》尤其明顯。

帛畫正是這種招魂習(xí)俗的產(chǎn)物，它一誕生就與楚文化牢牢拴在一起，馬王堆1、3　號墓T　形帛畫，幾乎就是楚辭《招魂》的最好圖解。中國現(xiàn)存最早的帛畫--馬山1　號墓帛畫，就出土于江陵。馬山1　號墓的年代當(dāng)"戰(zhàn)國中期偏晚或戰(zhàn)國晚期偏早，約公元前340　年之后（晚于望山1　號墓），至公元前278　年（秦將白起拔郢）之前。"換言之，馬山1　號墓帛畫產(chǎn)生于屈原作《招魂》同時或稍早。

江陵是楚國鼎盛期400　年的都城，楚國歷史上年代最久的政治、經(jīng)濟、文化中心，成為帛畫的起源地是不難理解的。但令人困惑的是：為什么在江陵已發(fā)掘的上千座楚墓中，唯獨馬山1　號墓出現(xiàn)帛畫呢？唯一可能的解釋為：招魂思想和帛畫均興起于楚國由盛轉(zhuǎn)衰的楚懷王時期（前329～299　年在位），未及在江陵流行，楚地連連失守，甚至郢都也被攻陷，江漢一帶的楚國故園被秦國置為南郡，楚文化被犁庭掃穴，帛畫自然未能在江陵生根。白起拔郢后，江漢淪為秦國的殖民地。當(dāng)?shù)氐某吮尘x鄉(xiāng)，大致分為兩支遷移：一支主要為楚國上層，隨楚國宮室向東北遷往江淮和淮海，先后建都于陳（今河南省淮陽）、壽春（今安徽省壽具）；一支主要為中下層，向南越洞庭湖避難于沅湘，與當(dāng)?shù)赝林旌?。同時，他們都把楚文化帶往上述地區(qū)。但是，楚文化在兩地發(fā)展的結(jié)果各不相同：江淮和淮海原是韓、宋、魏、吳、越等國故地，楚人作為外來者，立足未穩(wěn)時秦很快就統(tǒng)一了六國，故楚文化傳入后與多種文化融合，成為以后漢文化的基礎(chǔ)，未能維持其原裝的純化形態(tài)；而沅湘是楚國腹地，江陵的翹楚文化和當(dāng)?shù)氐男U楚文化能很好互補、結(jié)合而得到發(fā)展，并長期保持。于是，當(dāng)楚都東遷江淮后，只有沅湘才能保存深層的、本色的楚文化。所以不難想象：為什么江淮和淮海地區(qū)沒有發(fā)現(xiàn)楚帛畫，而沅湘之域的長沙卻有兩墓發(fā)掘了3　幅楚帛畫。

扎根于沅湘無論是楚國還是漢代，長沙都是至今發(fā)現(xiàn)帛畫最多的地方。

長沙地處湘江中游，東以羅霄、幕阜為屏，西以雪峰、武陵為障，南倚衡岳、五嶺，北瀕長江、洞庭，為湖廣之要襟、荊豫之唇齒、黔越之咽喉。它所在的沅湘遠(yuǎn)古屬蠻越和三苗之地。春秋早期，楚人自江漢席卷沅湘，盡有今湖南之地，長沙遂成為南楚重鎮(zhèn)，號為青陽。有關(guān)長沙地區(qū)楚文化的發(fā)展，由于史書乏于記載，使人們長期以來對它知之甚少。直至20　世紀(jì)40　年代以來，長沙楚墓的大批發(fā)掘，才逐漸揭示長沙楚文化的面紗，它那深藏閨閣的迷人風(fēng)采，引起人們由衷的贊美。至今，長沙楚墓已發(fā)掘2000　座之多，遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過其他任何地方的楚墓，甚至包括楚都江陵（約1000　座）。因此，長沙楚文化的重要性已成為不爭的事實，引起中外學(xué)術(shù)界的高度重視。比如：楊家山65　號墓所出的鋼劍，系退火中碳鋼，從而把中國出現(xiàn)鋼的時間從原來認(rèn)為的戰(zhàn)國早期提前到春秋晚期；左家塘一座戰(zhàn)國中期墓里，出土6　種不同紋飾的織錦，是中國目前所知年代最早的織錦實物；左家公山15　號墓出土的毛筆，以上好的兔毛制造，為中國現(xiàn)存最早的毛筆之一。左家公山墓當(dāng)戰(zhàn)國中期，于是史傳秦代蒙恬始造毛筆的說法不攻自破。

長沙又是中國歷史上最偉大的詩人--屈原最后彌留之地。戰(zhàn)國中期，屈原被楚頃襄王流放江南，在沅湘之間顛沛流離達9　年之久。他遠(yuǎn)離故都，又無職位，只能對江河日下的國勢獨自悲嘆而已，其大部分詩歌都出自此時。《九章》之一的《懷沙》，是詩人離長沙赴汨羅沉江之間懷念長沙之作。時適"滔滔孟夏"即夏歷四月，距詩人五月五日投江僅一個月。汨羅在長沙之北僅百里，《懷沙》開篇流露出對長沙的依念，結(jié)尾處則表明必須以死來殉國的志向，可見屈原懷念長沙是為了尋找一個合適的地點，作為自己生命的最后歸宿。公元前278　年，白起攻占楚都的不幸消息傳到南方，屈原終于懷著絕望的心情，一連寫下悲憤的《哀郢》、《悲回風(fēng)》、《惜往日》等三篇絕筆后，沉江自盡。

以后，楚國的政治中心由江漢移向江淮，楚人發(fā)祥并達到強盛之地--今湖北省境內(nèi)淪為秦人的殖民地。屈原的最后作品--《惜往日》既是詩人對自己命運的哀嘆，也是對楚國命運的哀嘆。自商代初期以來，楚人興起于漢水中游，周成王時建立楚國，勵精圖治，勢力先后達到今陜西、湖北、湖南、河南、安徽、山東、江西、江蘇、上海、浙江、福建、廣東、廣西、貴州、云南等15　省（市、區(qū)），國土面積與其他諸侯國的總和相等。但其中除了湖北外，只有湖南為楚國腹地，其余地區(qū)均屬于前線，系與各諸侯爭奪而來，立足未穩(wěn)，楚文化并未能完全滲透。換言之，楚文化的真正領(lǐng)域唯湘鄂而已。

楚地一直是巫風(fēng)極盛的國度，信鬼神，重淫祀。湖北，毫無疑問是楚文化的發(fā)源地和中心區(qū)，湖南僅次于湖北，其他楚地再次之。但到西周時，"文武之道被于南國，美化行乎江漢之域"，也就是說北方文化已流行于湖北。繼而，吳師入郢、莊暴郢，使湖北的楚文化遭到一次次劫難；白起拔郢更使其徹底掃蕩。于是，當(dāng)楚都東遷江淮后，只有湖南才能保持著深層的、純化的楚文化。并且唯有以長沙為中心的南楚文化，才能同時包括翹楚文化和蠻楚文化、正楚文化和泛楚文化、前楚文化和后楚文化；而以江陵為中心的北楚文化，只能擁有這三對楚文化中每一對的前一種。

所以，屈原在流放時，選擇的場所不是江淮，而是沅湘，當(dāng)不難理解。

只有在沅湘這塊楚風(fēng)盛行的熱土上，才更能激發(fā)詩人懷舊、愛國、為日漸衰弱的祖國招魂的強烈愿望。甚至數(shù)百年以后，東漢人王逸在《九歌序》中仍寫道："沅湘之間，其俗信鬼而好祠，其祠必作歌樂鼓舞以樂諸神，"可見湖南的楚風(fēng)在東漢猶存。王逸為湖北宜城人，當(dāng)為楚人后代。他對沅湘楚風(fēng)的考察，用現(xiàn)代的話來說就是"尋根"。

現(xiàn)存唯一的楚帛書圖像和兩幅最著名的楚帛畫均出土于長沙，絕非偶然現(xiàn)象。它們實質(zhì)上折射著南楚文化的光輝，同時開啟了馬王堆帛畫群的先河。如上，從帛畫發(fā)展的時代上看，起源于戰(zhàn)國中期的楚國，消亡于東漢，流行約600　年；從帛畫傳播的地域上看，以江陵為源頭，以長沙為昌盛之地，南至廣州，東抵臨沂，西達武威，覆蓋華中、華南、華東、西北等大區(qū)，影響頗廣。然而，江陵、長沙、廣州、臨沂、武威等5　個地方均在當(dāng)時中國的邊鄙地區(qū)，始終遠(yuǎn)離當(dāng)時作為政治、經(jīng)濟、文化中心地的中原（東周和東漢）和關(guān)中（秦和西漢），證明作為廣義楚文化的帛畫，從未在具有正統(tǒng)中國文化的中原和關(guān)中生存，也說明帛畫確是一種有地方和民族特色的文化。在傳播的路線上，帛畫以江陵為出發(fā)點分成南北兩路：南路向以長沙為中心的楚國腹地輻射，形成南楚特色，兼達嶺南；北路先隨楚宮室東遷江淮和淮海，形成后楚特色，再經(jīng)過中原和關(guān)中向河西擴散，最后消失于絲綢之路。

現(xiàn)以發(fā)掘出土的四幅帛畫中，除了江陵馬山1　號墓的那幅因殘甚且粘在一起，未識其真面目外，其余三幅皆出土于長沙，分別定名為《帛書圖像》、《人物龍鳳圖》、《人物御龍圖》。

西漢時期

1972年 1月湖南長沙馬王堆 1 號漢墓；1973年11月同一地區(qū)的3號漢墓；均為覆蓋在內(nèi)棺上的彩繪帛畫，作“T”形，名為“非衣”。畫面基本分三部分：天上、人間、地下各種景象。1976年5月山東臨沂金雀山9號漢墓出土的為長方形旌幡，內(nèi)容和上二圖相同，只是“人間”部分比重增大。三圖均屬西漢初期作品。當(dāng)時厚葬之風(fēng)很盛，這些帛畫即為隨葬品。內(nèi)容為古代神話傳說；人物造型帶有風(fēng)俗畫性質(zhì)；寫實和裝鈽工巧相結(jié)合，線描規(guī)整勁利，色彩絢爛諧調(diào)，顯示當(dāng)時有相當(dāng)高的藝術(shù)水平，是我國繪畫現(xiàn)實主義傳統(tǒng)的發(fā)軔。后來的北魏司馬金尤墓中漆畫與東晉顧愷之的《女史箴圖》卷，與之一脈相承。

尚還存世

《楚帛書圖像》

1942年出土于湖南長沙，四周繪12個神像，四角各繪一植物，以墨線勾輪廓，施以青、棕、朱、白、黑等色，中間為大段的墨書文字。內(nèi)容為天象與人間災(zāi)禍的關(guān)系，四時和晝夜形成的神話等。

《人物龍鳳》

1949年出土于長沙陳家大山戰(zhàn)國楚墓，繪一身著寬袖長袍側(cè)身左向而立的婦女，雙手合什，袍裙曳地。其頭部上方有引頸張喙的鳳鳥，作展翅騰飛狀；另有一龍張舉雙足，軀體扭曲，呈向上升騰之狀，主題為引魂升天。 即鳳夔美人（戰(zhàn)國中期晚段）《鳳夔美人》帛畫，畫上有一個們面姿態(tài)優(yōu)美的婦女，兩手前伸，合掌施禮。她的頭上左前面還畫了一鳳一夔相搏。據(jù)郭沫若解釋，概括起來是（1）畫中鳳與夔，毫無疑問是在斗爭。（2）是善靈戰(zhàn)勝了惡靈，生命戰(zhàn)勝了死亡，和平成勝了災(zāi)難，是對生命勝利的歌頌，是對和平勝利的歌頌。（3）畫的意義是一位善良的女子，在幻想中祝禱，經(jīng)過斗爭而得到勝利。（4）畫的構(gòu)思把幻想與現(xiàn)實巧妙的交織在一起，表現(xiàn)了戰(zhàn)國的時代精神。夔形特征，已不再似商周時代那種讓人敬畏神氣十足的樣子，表現(xiàn)了人們對它的蔑視。

《人物御龍》1973年出土于長沙子彈庫戰(zhàn)國楚墓，繪一男子側(cè)身左向，執(zhí)韁乘風(fēng)駕龍舟，男子戴高冠，著長袍，佩長劍，意態(tài)軒昂，舟上有華蓋，舟下有游魚，舟尾立一鶴，線條飄逸 ，富有運動感 ，畫中略作暈染 ，技法較前有所進步，主題為引魂升天。

《人物御龍》帛畫，畫的正中是一位有胡須的男子，側(cè)身直立，手執(zhí)韁繩，駕馭一條巨龍。龍頭高昂，龍尾上翹，龍身平伏，略似船形。在龍尾上站著一只鶴，圓目長啄，昂首仰天。人頭上方為輿蓋，三條飄帶隨風(fēng)拂動。畫幅左下角為鯉魚。所有物件，拂動方向由左向右，均趨一致，顯示了進行的雄姿。人物形象和屈原詩中“高余冠之芨芨兮，長余佩之陸離”的描寫，可以互相印證。畫法用流暢的單線條勾勒為主，以平涂和渲染的色彩為輔，全畫

中偶用金白粉色點綴。國畫畫法以線條為主，其源很古，其根很深。

《馬王堆漢墓帛畫》

1972～1974年出土于長沙馬王堆西漢墓，共五幅，一為 T字形 ，帛畫分三段分別描繪 了天上 、人間 和地下的不同景象 。主題仍為引魂升天。內(nèi)容豐富，構(gòu)圖繁復(fù)而不紊亂、迫塞。線條流暢，色彩富麗，為漢代繪畫之精品。另一帛畫與此幅尺寸、形制、內(nèi)容幾乎相同。第三幅帛畫長、寬94厘米，繪場面盛大的車馬儀仗景象 ，畫中人物有 200 余人，馬百余匹。第四幅已破損嚴(yán)重，難窺全貌 。第五幅帛畫繪40余人作各種健身運動 ，如屈體、伸肢、跳躍、回旋，姿態(tài)各異，形象生動，被定名為《導(dǎo)引圖》。

《金雀山漢墓畫》

1976年出土于山東臨沂金雀山，自下而上繪有 8組景物，表現(xiàn)天上、人間和地下的景象，主題為引魂升天，但較注重描繪墓主生前的生活，部分畫面富有生活情趣。

長沙人物

我國古代人物畫，是傳統(tǒng)造型藝術(shù)之一，在世界美術(shù)領(lǐng)域中自成體系，也是中國畫中一大重要畫科。人物畫的出現(xiàn)，較山水畫、花鳥畫為早。

中國古代人物畫，力求將人物個性刻畫得逼真?zhèn)魃?，氣韻生動，要求形神兼?zhèn)?。長沙楚墓和馬王堆墓出土的8幅帛畫中的人物肖像部分，在繪畫章法和筆法上，可以探索中國早期人物畫的創(chuàng)作一般規(guī)律，對后期頗有影響，今天看來，仍是值得研究的。

在章法上，我國古代畫家十分重視構(gòu)圖布局，具有兩大特點：一是形式服從于內(nèi)容的創(chuàng)作原則；二是矛盾統(tǒng)一的辯證規(guī)律。

如長沙陳家大山戰(zhàn)國（楚）人物龍鳳帛畫和長沙子彈庫戰(zhàn)國（楚）人物御龍帛畫。其人物構(gòu)圖，前者畫一女子，居畫面中部偏右下方位置，側(cè)面向左而立，細(xì)腰，重髻，寬袖，長裙曳地，兩手合掌。女子頭前飛舞著一鳳一龍，表現(xiàn)出龍鳳引導(dǎo)墓主靈魂飛天之意。后者畫面中部一位高冠留須男子，側(cè)身直立，乘著龍舟。龍須和墓主衣上帶子都向后飄舞，顯示飛速前進，升天在望。兩幅畫的布局，均為上下相適，構(gòu)圖平穩(wěn)，而主次分明。畫的主體是人物，居于主要位置，形體需要高大，造型應(yīng)予突出。龍、鳳、魚等則隨從主人居于陪襯地位，布置畫面邊側(cè)，避免喧賓奪主，掩蓋主題。這兩幅畫的構(gòu)圖，其表現(xiàn)手法有以下特點：

繪畫目的，在于凸顯墓主升天，因此，除招魂升天之畫意外，毋需添加更多的其他形象。

墓主人形象以典型服飾表現(xiàn)其地位、身份和性別，已顯早期肖像畫特征。

重視形象輪廓，因此，所有人，龍、鳳、魚以及器物均以側(cè)面表現(xiàn)，更顯繪制效果。事實上，側(cè)面也較正面表現(xiàn)易于布局。

及至漢代，人物帛畫內(nèi)容增多，構(gòu)圖復(fù)雜，章法也有所改變。以馬王堆三號墓的帛畫為例，整個畫面分為地下，人間和天國三大部分。地面畫著一個“地神”，腳踏兩條大鰲，雙手托舉大地，畫面空處，還填以左右對稱的“玄武”和“立熊”（打鬼的小方相），說明漢人設(shè)想的地下世界，并用一條神蛇橫陳于下，象征地層表面。人間則設(shè)“虛”、“實”二界。實，則指大地之上，以祭祀為中心，有7位男子祭饗死者。虛，則指祭祀畫面之上，墓主升天的形象。這是全幅帛畫的正中位置，也是畫面最為開闊的場地。當(dāng)然，也是帛畫的核心部位。墓主身穿錦衣，持杖，前有兩男仆捧案跪迎，后面跟隨三個侍女。左右配二龍，以此區(qū)分上段天國和下段人間。天國部分則以守門人為中心，其上正中有人首蛇身的“燭龍”，兩旁配以日月，其下左右有翼龍、神豹等，布局勻稱，形成一幅神秘的天國圖案。這是采用綜合利用開合方法的構(gòu)圖法則。開，是向周圍放射；合，是向中心集中。同時，采取嚴(yán)格對稱又不盡雷同，均衡而非純數(shù)量的相等，而且環(huán)環(huán)相扣，從“地下”到“天國”，達到由此及彼，貫連全畫，設(shè)計巧妙。

從上述三幅帛畫中人物像表明，古代畫像，不論在處理復(fù)雜和簡單場面，能夠使寫實與想像結(jié)合，這對后期的人物畫，多有借鑒之處。

畫好中國畫的首要條件是“用筆”，即講究筆法。這是因為人物畫的造型，主要依靠線條。畫家不僅用條線去畫輪廓，也用它去表現(xiàn)物體質(zhì)感，環(huán)境明暗、周圍氣氛以及畫家的個性和意識。中國畫的線條，還有相對獨立的美學(xué)價值，通過細(xì)、曲、直、剛、柔、輕、重，千姿百態(tài)，流露出作者的審美觀念。

《人物龍鳳帛畫》和《人物御龍帛畫》，都是用墨筆描繪。它不僅刻畫了生動的人物形象，還精心繪出人物所處的環(huán)境。為了內(nèi)容表現(xiàn)和形式塑造的需要，帛畫還采用了不同的線描技法。如表現(xiàn)圓潤的面部，就用勻細(xì)流暢的細(xì)線；裙袍就用較粗的長線，瓔珞絳帶迎風(fēng)飄動，則用變化著的曲線。同時，對線條的排列組織分布，也隨著形式所需求的氣勢來決定位置，如表現(xiàn)衣領(lǐng)和褶的紋理，就重疊用線以加強層次感和絹綢的柔軟感。這兩幅畫在用筆上也各有千秋?！度宋稞堷P帛畫》以勾線和平涂相結(jié)合，線條剛勁古拙?！度宋镉埐嫛芬詽獾痛旨?xì)相結(jié)合，線條剛?cè)崆?，基本上都已滿足工筆人物畫的要求，對工具性能的掌握與運用，也都達到相當(dāng)水平。由此可見，在戰(zhàn)國時期，我國以線條為主要造型手段的繪畫技法，這時已日臻成熟。

而馬王堆漢墓帛畫上的人物像，在用線上更有所發(fā)展。其線如絲，精勻而剛，當(dāng)初起稿的極淡墨線仍綽約可見，分明是先用淡墨起稿，然后設(shè)色，最后勾墨線。個別地方偶然有顏色敷于墨線之上的情況，應(yīng)是先在畫工基本畫定，最后進行整理的痕跡。用墨的濃淡干濕雖然不太明顯，用筆的輕重緩急卻是十分清楚，這正是重彩畫的特點。漢代帛畫對人物的刻畫，仍不免帶有前期繪畫的簡略、樸拙，但能夠掌握要點。如“燭龍”頭型的奇特，顯示了人首蛇身成為神話中可敬畏的人物；闕內(nèi)對坐的天人上身前傾，仿佛正在交談并有所期待；墓主人頭向前勾，背駝，扶杖而行，這是上了年紀(jì)的貴族夫人神態(tài)；侍從們面部描線雖簡，卻能看出不同的臉型。這些形象已較楚畫有了明顯進步。

從長沙出土的楚漢帛畫，到傳世的晉畫摹本，以及70年代出土的北魏司馬金龍墓漆畫列女圖，在用筆和風(fēng)格上，可以看到中國繪畫藝術(shù)一脈相承的關(guān)系。探索我國早期人物畫的繪畫規(guī)律，是研究中國畫發(fā)展的重要途徑之一。