內(nèi)容介紹

畫卷首段近處露出倚山俯水一條斜徑，路隨山傳，自到婦人立于竹籬門前才顯得寬展。山此向上，山限岸側(cè)，樹木掩映，通過小橋，又是平坡，布篷游艇，容于其中。下端一角，便是坡陀花樹，圍繞山莊。描繪出明媚春光和游人在山水中縱情游樂的神態(tài)。各種花樹點(diǎn)滿山野，桃紅柳綠，相映成趣。

背景介紹

中國(guó)古代山水畫的發(fā)展，到了隋代出現(xiàn)了較大的變化，它不再作為人物故事畫背景的一部分，而是從前者中分離出來，成為一門獨(dú)立的畫科。在此之前，依附于人物故事畫的山水畫在表現(xiàn)方法上有很大的局限性，按照古人的說法就叫做“人大于山”“水不容泛”，說明在表現(xiàn)自然景物與人物或其他物件的關(guān)系上，以及遠(yuǎn)近、層次等方面部存在著明顯的不足，畫家還沒有找到適宜的藝術(shù)表現(xiàn)手法，來描繪壯闊秀麗的山川形貌。《游春圖》即反映了山水畫處于變化發(fā)展階段特點(diǎn)。

歷史上對(duì)這幅作品是否出于展子虔之手，仍持有爭(zhēng)議。有唐中葉說、有疑北宋摹本，張伯駒則保留其為展子虔原作的觀點(diǎn)。

對(duì)《游春圖》的作者及創(chuàng)作年代提出疑問的代表人物是文學(xué)家沈從文。早在1947年,他就撰寫了《讀展子虔》的文章，雖然標(biāo)題中肯認(rèn)了《游春圖》的作者是展子虔,但文章通篇都是在質(zhì)疑這一作者歸屬。在文中，他稱“半年中有機(jī)會(huì)前后看過這畫八次”，認(rèn)定展子虔作此畫缺乏證據(jù)。他在文中交待，因?yàn)榍按P(guān)于繪畫作品的著錄,包括《貞觀公私畫史》《宣和畫譜》等都沒有提到展子虔作此作品的事情。另外，畫中男子的衣著、女人的坐式，都與隋代人的習(xí)俗不太相符，還有裝裱等種種跡象也與當(dāng)時(shí)情形不合。歷史資料證實(shí)，人們是在元、明朝時(shí)才開始認(rèn)定展子虔作《游春圖》的。所以，沈從文認(rèn)為，此畫可能不是展子虔所作,也不是隋代作品。另外，也有人根據(jù)畫中人物頭上戴的幞頭、建筑部件形制等，論證它并非隋代原作，而是北宋摹本。

作者介紹

展子虔（約550—604）隋代畫家。渤海人（今山東惠民縣何坊鄉(xiāng)展家村，一說河北河間縣）。歷任北齊、北周、隋，在隋為朝散大夫帳內(nèi)都督。善畫佛道人物、車馬、樓閣、山水、翎毛等，尤以畫山水聞名。

鑒賞評(píng)價(jià)

藝術(shù)鑒賞

作品主題

該圖以全景方式描繪了廣闊的山水場(chǎng)景，圖中除描繪了山水樹石外，還描繪了白云出岫，雜以樓閣、院落、橋梁、舟揖，并點(diǎn)綴著踏春賞玩的人物車馬，展示出一幅杏桃綻開、綠草如茵、水波粼粼，春風(fēng)蕩漾的春日融融之景象。

藝術(shù)特色

布局

早期的山水畫通常會(huì)呈現(xiàn)出“人大于山和水不容泛、樹木若伸臂布指”的狀態(tài)，這說明了早期山水畫的不成熟，在構(gòu)圖方面體現(xiàn)了較為幼稚的特點(diǎn)?！队未簣D》的章法布置則突破了以往的畫風(fēng)束縛，形成了十分有特色的構(gòu)圖方式，結(jié)構(gòu)層次頗有特點(diǎn)。它的畫面的右上部主要是山巒的表現(xiàn)，繪有大量的崇山峻嶺，展現(xiàn)了一副山巒起伏、峰回百轉(zhuǎn)的形態(tài)。若在之前，這個(gè)畫面可能就算是完成了整個(gè)景觀背景的塑造。但是展子虔并沒有到此為止，在畫面的右下方，他在畫面中畫上了山間小徑，小徑則是由低矮的樹木、草叢組成，曲徑通幽，旖旎風(fēng)光、透逛山路，成為了右上方巍峨高山的延伸部分。這樣，高山便成為了山路的背景，山路又成為了高山的細(xì)節(jié)鋪墊和展現(xiàn)。這就使得整個(gè)畫面比前期山水畫更顯全面、沉穩(wěn)、豐富。而在畫面的左側(cè)，觀者可以看到展子虔在此繪有一處低矮的小山丘。這一小山丘能夠與右側(cè)上方的崇山峻嶺遙遙相對(duì)，形成鮮明的對(duì)比。在畫面的中問，則有大片江河，形成一道波光粼粼的天塹，并與湖水、天空融會(huì)在一起，使得整個(gè)畫面形成湖天一色、山河并舉的形象。值得一提的是，畫面并未只以山川與河流為主，而是在細(xì)節(jié)之處加以點(diǎn)綴：江河之中有小船點(diǎn)綴其中，船中有三四位神態(tài)各異、姿態(tài)不同的人物，將人聲、山河畫面融合在一起，并通過山川、河流、船舶、人物等形象構(gòu)造出整個(gè)畫面的圖片比例。

深究整個(gè)《游春圖》，可以發(fā)現(xiàn)該畫以山川、水系為主體，將人物、古剎、船舶、閣樓等融于山水，成為畫面中的重要景觀。這些景觀相互配合，運(yùn)用其形象的客觀物象來表達(dá)畫面事物之間的大小、高低、遠(yuǎn)近等的關(guān)系。合理地處理畫面關(guān)系，使得展子虔對(duì)畫面的比例、深度等都能有十分準(zhǔn)確的把握，并根據(jù)其特點(diǎn)，進(jìn)行處理和變化。也正是由于這種十分合理的處理和變化，才能夠使得山水畫的構(gòu)造變得更加符合現(xiàn)實(shí)，使得該畫變化成了“超然物外”的穿插構(gòu)圖，形成隋代山水畫的新格局，使得中國(guó)山水人物畫的表現(xiàn)形式和審美取向變得更加成熟。

勾畫

運(yùn)筆成熟，表現(xiàn)獨(dú)特。展子虔在繪畫創(chuàng)作上十分敢于并善于創(chuàng)新，尤其善于在細(xì)節(jié)處用筆。在觀者欣賞《游春圖》的時(shí)候，不難發(fā)現(xiàn)它無處不是點(diǎn)綴著代表盎然生氣的綠色。例如，畫面就有很多還沒有完全長(zhǎng)滿枝芽的樹木，這些枝芽就是展子虔運(yùn)用獨(dú)特的勾畫技巧形成的，即青綠勾填技法。這種技法不僅僅使得他的創(chuàng)作變得“細(xì)密精致而臻麗”，更讓他的這種創(chuàng)作方法成為了中國(guó)山水畫的重要技法之一。

在繪畫山川石木的時(shí)候，展子虔善于運(yùn)用細(xì)節(jié)，運(yùn)用細(xì)筆勾勒它們的輪廓。以青綠色以及其他明麗的色彩來展現(xiàn)畫面。例如，他在刻畫《游春圖》的山石樹木之時(shí)，善于將山石樹木的線條不用刻意有粗細(xì)、明暗的變化，它們不用刻意地添加皺祈，也照樣能體現(xiàn)出古樸蒼勁、俊朗豪邁的形象。而在描繪人物的時(shí)候，展子虔也習(xí)慣運(yùn)用細(xì)節(jié)來展現(xiàn)人物的形態(tài)、神態(tài)等，雖然畫面中的人物形象沒有過大改變，但是人物神情卻可以是各有特色，每個(gè)人的衣著外觀都十分飄逸流暢，也使得觀者有“觀人于微，，的感受。另外，他還善于運(yùn)用“點(diǎn)花”的方法，勾勒細(xì)節(jié)，例如對(duì)枝芽的處理，他也會(huì)運(yùn)用粉點(diǎn)點(diǎn)上，形成芽苞初放的形象。而在繪畫人物上，作者也是用了這種點(diǎn)染的方法，讓細(xì)小如豆的人馬等都形態(tài)畢現(xiàn)。

用色

青綠重彩，工細(xì)巧整。在隋代之前，魏晉時(shí)期的山水畫不僅僅在構(gòu)圖、形狀、用筆等方面都比較單一，而且在整個(gè)畫面的用色方面也都十分單一。而在隋代展子虔的《游春圖》中，其形狀不僅僅充滿變化，而且在用色上也更加豐富和大膽。展子虔為了改變以往單調(diào)而簡(jiǎn)單的填色方式，將自己大膽的想象和細(xì)致的技法運(yùn)用到畫面中?！队未簣D》以青綠色為主色調(diào)，并在此基礎(chǔ)上，形成細(xì)工精琢的用色方法。例如，在畫面右上部分，作者開始運(yùn)用青綠著色，展現(xiàn)了初春山林間盎然的生機(jī)。而在右下部分，表現(xiàn)山間小路時(shí)，作者卻用泥金來表現(xiàn)，展現(xiàn)了山林中春寒未退的山色。這樣兩類用色，使整個(gè)畫面的表現(xiàn)力更加豐富。同時(shí)，在繪畫樹木之時(shí)，展子虔更加注重細(xì)節(jié)的刻畫。在對(duì)樹葉設(shè)色時(shí)，它不僅僅運(yùn)用色填或者色染，而且還運(yùn)用點(diǎn)彩的形式，來展現(xiàn)含苞初放的春日嬌態(tài)。

《游春圖》除了對(duì)畫面中的不同物象進(jìn)行了十分具有特點(diǎn)的用色之外，在敷色上增加各種暈染等方法，使不同對(duì)象在色彩表達(dá)上顯得更加統(tǒng)一而完善。在描繪松樹時(shí)，畫家并沒有以松針來展現(xiàn)，而是用深綠色運(yùn)筆，在表現(xiàn)其他花木時(shí)，畫家則運(yùn)用桃紅色、白粉色等來展現(xiàn)，形成單純而豐富、古樸而艷麗的形象特點(diǎn)。因而，縱觀整個(gè)《游春圖》，其畫面展現(xiàn)的是新綠成蔭、繁花盛開、水天一色、深淺莫辨的特點(diǎn)。而在對(duì)人物的描繪過程中，展子虔運(yùn)用山后白云來展現(xiàn)人物所處的背景，并能夠以此來襯托人物游春時(shí)的心境。而對(duì)于人物本身的形象來說，展子虔則也善于用粉色和白色進(jìn)行點(diǎn)染，使得整個(gè)畫面更顯風(fēng)格細(xì)膩、輕松生動(dòng)。

名家點(diǎn)評(píng)

唐代僧彥悰《后畫錄》：“觸物為情，備皆妙絕”，“遠(yuǎn)近山川，咫尺千里?！?/p>

唐代張彥遠(yuǎn)：“動(dòng)筆形似，畫外有情?！?/p>

宋代《宣和畫譜》：“寫江山遠(yuǎn)近之勢(shì)尤工，故咫尺有千里之勢(shì)?！?/p>

明代董其昌：（《游春圖》）是“世所罕見”的墨寶。

當(dāng)代作家沈從文：“這畫卷的重要,實(shí)在是對(duì)于中國(guó)山水畫史的橋梁意義……沒有它，歷史即少了一個(gè)重要環(huán)節(jié)?！?/p>

其他信息

后世影響

現(xiàn)存于故宮博物院的《游春圖》是展子虔唯一傳世的代表作，也是世界上存在最早的畫卷，它的存在，對(duì)中國(guó)乃至世界的繪畫史、藝術(shù)史都具有極為重要的作用。

在《游春圖》出現(xiàn)之前，中國(guó)早期的山水畫通常是“人大于山、水不容泛”。也就是說，繪畫中人物形象的塑造比山還要大，而對(duì)于水的繪畫，卻永遠(yuǎn)不會(huì)有波光粼粼的形態(tài)，而是猶如一潭死水般地停留在畫布上?？梢姡谡棺域暗?，尤其是南北朝時(shí)期的山水畫仍然存在很多不足，這些畫家們通常無法把握好山水、人物的比例關(guān)系，也不能完美、生動(dòng)地展現(xiàn)山水的飄逸之感。而《游春圖》出現(xiàn)之后則打破了這種限制，全圖無處不展現(xiàn)著一種空間之美，人物、山水疏密安排十分得宜，展現(xiàn)著自然界的交替、交換與重疊。

游春圖之所以能夠成為中國(guó)山水畫承上啟下的代表作品，不僅僅在于畫面呈現(xiàn)的內(nèi)容，更在于它異于前人的創(chuàng)作手法和審美取向，展現(xiàn)出了于方寸之地盡顯千里之姿的藝術(shù)特點(diǎn)。

《游春圖》構(gòu)圖壯闊沉靜，設(shè)色古艷，富有典麗的裝飾意味，體現(xiàn)出承上啟下的風(fēng)格，也標(biāo)志著山水畫即將進(jìn)入成熟期，他在山水畫上所達(dá)到的成就及其繪畫方法，直接開啟了唐代畫家李思訓(xùn)、李昭道父子金碧山水的先河。

1980年5月27日華國(guó)鋒到日本進(jìn)行正式訪問時(shí)，贈(zèng)給日本天皇的禮品中，就有一幅中國(guó)現(xiàn)代女畫家臨摹的隋朝畫家展子虔的《游春圖》。

歷史傳承

《游春圖》經(jīng)宋徽宗題簽后，約在宋室南遷之際即行散出，后歸南宋奸臣賈似道所有。宋亡后，元成宗之姊魯國(guó)大長(zhǎng)公主得到了它，并命馮子振、趙嚴(yán)、張珪等文人賦詩(shī)卷后。明朝初年，《游春圖》卷收歸明內(nèi)府，而后又歸權(quán)臣嚴(yán)嵩所有。萬歷年間，畫卷為蘇州收藏家韓世能所藏。入清后，經(jīng)梁清標(biāo)、安歧等人之手而歸清內(nèi)府。

1924年10月，清室被遷出紫禁城，末代皇帝溥儀被驅(qū)逐出宮，大量故宮珍寶被溥儀帶到天津，后再被攜至“偽滿洲國(guó)”首都長(zhǎng)春。1945年8月日本投降后，溥儀倉(cāng)皇出逃，不少書畫珍寶流落于東北民間。不久，這些珍寶又陸續(xù)現(xiàn)身北京，其中就有《游春圖》。

一天，愛國(guó)民主人士張伯駒得知裝裱名匠馬霽川得到了《游春圖》，并準(zhǔn)備通過滬商賣給外國(guó)人后,便心急火燎去找馬霽川,決定自己買下來不讓這件珍寶流到國(guó)外。為了使《游春圖》不落到洋人之手，張伯駒又急忙到故宮博物院,報(bào)告馬衡院長(zhǎng),建議院方收購(gòu)此畫。而馬衡以院方經(jīng)費(fèi)不足無力收購(gòu)作為回應(yīng)。

張伯駒無奈之下賣掉自己的幾處私宅和夫人的首飾，最終購(gòu)得《游春圖》。

買下《游春圖》后，張伯駒很快就把自己的住所更名為“展春園”。后來,他還自號(hào)“春游主人”。1952年，張伯駒夫婦把展子虔的《游春圖》、唐伯虎的《三美圖》連同幾幅清代山水畫軸均轉(zhuǎn)讓給了故宮博物院。

重要展覽

2017年9月15日至12月14日，《游春圖》在故宮午門正殿展廳舉辦的“千里江山——?dú)v代青綠山水畫特展”中展出。