主要經(jīng)歷

1385年出生于荷蘭馬斯特里赫特附近的馬塞克城，與同時期的胡伯特·凡·艾克（又譯胡伯特·凡·愛克）合稱為凡·艾克兄弟（又譯凡·愛克兄弟）。二人同為文藝復興時期尼德蘭的偉大畫家，是尼德蘭文藝復興的奠基者。

1425年揚·凡·艾克任菲力蒲·盧·蓬公爵的宮廷畫師，曾經(jīng)充任使節(jié)到過葡萄牙等地。他以寫實的精細描寫和微妙的光影表現(xiàn)，使作品聞名于世。他把神圣的內(nèi)容拉入現(xiàn)實世界中，著力描繪現(xiàn)實生活、現(xiàn)世人生的豐富多彩。

1422年，成為“殘酷的”約翰伯爵的宮廷畫家，在荷蘭的海牙為其裝飾過宮廷建筑。

1424年約翰伯爵去世，他移居佛蘭德爾，以其卓越的才華受到勃艮第公爵的青睞，定居在布魯日。著名的根特祭壇畫是由凡·艾克兄弟先后持續(xù)完成的，但整個祭壇畫中究竟哪些部分是出自胡伯特·凡·艾克(1370—1426年)之手，哪些部分出自揚之手，只能根據(jù)推測加以鑒別。

1432年祭壇畫完成時，曾使揚·凡·艾克的名聲大振，在一片褒獎聲中，人們似乎已經(jīng)忘記了早已去世的胡伯特為此畫作出的貢獻。但是具有高尚美德的揚·凡·艾克卻在作品的銘文中記敘了他對兄長的敬愛之情。

揚·凡·艾克的早期代表作品是《教堂中的圣母》（《書房中的圣哲羅姆》這幅畫在1529年被首次記載，當時曾被認為可能是楊·凡·艾克的作品，可以確定為米西諾所作）。晚期作品有《阿爾諾芬尼夫婦像》(1434)和《羅林的圣母》(1435)等。

這些作品表現(xiàn)出他對空間、光線以及細節(jié)、質(zhì)感的高超把握。著名美術(shù)史家帕諾夫斯基稱揚·凡·艾克同時是一個“望遠鏡和顯微鏡”。

在他生命的最后10年中，主要致力于肖像畫的創(chuàng)作，注重刻畫人物的表面細節(jié)和內(nèi)在情感，并成為近代肖像畫的開拓者。他的主要追隨者有克里斯圖斯等人。

主要作品

根特祭壇畫

15世紀尼德蘭美術(shù)的標志，乃是凡·艾克兄弟的《根特祭壇畫》。這幅出現(xiàn)于尼德蘭文藝復興初期的藝術(shù)巨制，具有一種里程碑的意義。

為什么這樣說？我們欣賞過揚·凡·艾克的《阿爾諾芬尼夫婦像》之后，就會了解個中的道理。

《根特祭壇畫》是根特市長約多庫斯·威德于1415年向凡·艾克兄弟訂制教堂屏風畫。胡伯特·凡·艾克(1370-1426；關(guān)于他的生年史料，一直有爭論)與其弟揚·凡·艾克(1385/90-1441)從這一年開始合作，直到1426年哥哥胡伯特·凡·艾克去世，由其弟一人畫至1432年完成，歷時18年，可謂鴻篇巨作。

祭壇畫全部完成后，共有20個畫面，是當時最負盛名的一件教堂藝術(shù)品，善男信女都想走進根特市圣巴伏教堂一睹為快。它是尼德蘭民間傳統(tǒng)的細密畫之集大成者?，F(xiàn)將這整幅約343×440厘米大的祭壇畫的所有畫面逐一作些分析介紹。所謂祭壇畫，乃置放在教堂圣壇的前面，形似屏風，其實比屏風還大，木板組成，由內(nèi)外共20個畫面構(gòu)成一種折疊式畫障。這套組畫在平時，由于祭壇兩翼合攏著，只能看到它的外側(cè)，外側(cè)的畫分為上中下3層。上層畫的是預告耶穌降生的男女先知共4個，分隔在屏風的弧形頂部。中間一層畫著傳統(tǒng)題材《受胎告知》，在這一層，空間比較寬敞，報知喜訊的天使與滿懷激情的馬利亞，被分別安排在四幅的兩端。中間描繪著空闊的房間，除了窗臺、壁龕以外，沒有什么陳設。光線從窗外射入，環(huán)境極其單純，透視感極強。似乎為了強調(diào)馬利亞的圣潔，細節(jié)處理得很簡約。中間的窗臺露出城市的景色，給人以當代人的起居生活的印象。洗臉盆與掛著的洗臉巾被描繪得細致入微，甚至連壁龕內(nèi)一物件的高光都纖毫無遺地描繪出來。在天使與馬利亞的畫面背后還有依稀可辨的花格窗欞、書本等細節(jié)，天使背后的陰影非常寫實，顯示了風俗畫風格，中間兩尊雕像為施洗約翰與使徒約翰；兩邊是供養(yǎng)人約多庫斯·威德和他的妻子伊麗莎白·布柳特，他們都占滿畫面。供養(yǎng)人跪著，作為祭壇畫的捐獻人，表示對基督的虔誠。這兩幅跪者像具有肖像特征。畫家的技藝甚高，形象神態(tài)逼真，結(jié)構(gòu)嚴實。中間兩尊雕像的摹繪，則運用了高度熟練的素描技能，畫在神龕里幾可與雕像亂真?？梢钥闯鲞@兩位畫家在造型寫實能力上的造詣，這也是尼德蘭文藝復興時期的繪畫水平的一個重要標志。當祭壇屏風在管風琴莊嚴的圣樂聲中徐徐展開時，內(nèi)面的全部畫面則更顯得光輝奪目，令人神往。一幅幅光彩熠熠的彩畫一下子象發(fā)光的金子一般，使人眼花繚亂。這12幅畫，隨著圣曲的悠揚節(jié)奏突然顯現(xiàn)時，會把信徒的感情升華到一個神化的境界，從中獲得了強烈的美的感受。這12幅畫面的中央一面，分上下兩層；上層三幅畫著上帝、圣母與施洗約翰。正中的上帝是這三幅畫的核心，他比周圍其他人物都要魁梧：上帝正襟危坐，雙目直視，毫無表情，這是一種畫上帝的公式，人們已習慣了這種最高形象的木訥感。他左手持權(quán)杖，右手微舉為祝福的儀式。但上帝身上那件鑲金大紅袍卻被畫得極有生氣，畫家似乎有意把藝術(shù)的感情投在這件袍服的褶襞上，而不去刻畫他的臉。在這一層，以這一尊偶像為中心，莊嚴地擺開了圣秩的陣勢。左右兩側(cè)的圣母與施洗約翰，形象比較瀟灑自如，色彩也很飽滿，人物雖相對而坐著，但姿勢絲毫不顯得局促。在中央下層的一幅是《羔羊的頌贊》，它也是整個組畫的核心，是一幅最富戲劇性的橫幅面的宗教傳說場面。這個題材取自圣經(jīng)《啟示錄》第七章第九、十兩節(jié)： 此后，我觀看，見有許多的人。沒有人能數(shù)過來，是從各國各族各地各方來的，站在寶座和羔羊面前，身穿白衣，手拿棕樹枝，大聲喊著說：愿救恩歸于坐在寶座上我們的神，也歸于羔羊。《啟示錄》屬于《新約全書》的最后一篇，據(jù)說是使徒約翰所作，文字富于隱喻性。所謂無罪的羔羊，在這里是隱指基督徒、以色列人和受壓迫者，圣經(jīng)說只有他們才能得到上帝最大的恩典。在這一幅《羔羊的頌贊》上，畫家按照宗教所述的場面，作了概括性的處理。圣經(jīng)上是這樣寫的：約翰到了天上，見到一寶座，寶座上放著一本圣書，上有七道印封著。約翰想讀它，但沒法揭開這七道印封。正在發(fā)愁之際，寶座周圍的長老中有一人勸約翰別犯愁，印封可以揭開。此時，寶座上出現(xiàn)一只被傷害過的羔羊(象征以色列人在世上受難)，羔羊有七角七眼(象征耶和華的七個靈)。羔羊便拿起圣書，周圍四個活物和二十四個長老見此情景都跪下禮拜，一個長老對約翰說，唯有它可以揭開七道印封。這是一幕富有神秘色彩的場景，但畫家盡可壓縮宗教的抽象含義，賦予頌贊自然與美麗的生靈的內(nèi)容。在這幅畫上，眾多的長老、圣職人員、天使與男女信徒們的形象，是運用細密畫的功夫一個個仔細地描繪出來的，構(gòu)圖采用中軸線對等劃分，場面顯得肅穆而又呆板，自然風光畫得很好，顯示了畫家對大自然的深厚感情。在左右兩側(cè)：左側(cè)上層是人類始祖亞當與圣歌班兩幅畫；下層是公正的士師與基督的軍隊。右側(cè)上層是夏娃與圣歌班的另一半兩幅；下層是苦行僧與香客。上邊一排屬特寫式人物，尤其是圣歌班的天使們，畫得十分抒情，含情脈脈。下邊一排連同中央的一幅《羔羊的頌贊》，共為五個畫面，是統(tǒng)一的風景構(gòu)圖，它們都展示了遼闊的野外自然景色。這種處理頗令人贊嘆，當祭壇畫板全部展開時，這五幅橫向的畫面成了一個統(tǒng)一體，給人以一種自然美與生活美的興奮感。這在尼德蘭的早期宗教畫中是很少見的。除了特寫式的圣歌班天使的嫵媚形象之外，亞當與夏娃的裸體，則體現(xiàn)了畫家對人體解剖的研究，就風格上看，它們很象出自其弟揚·凡·艾克之手的。這我們可從《阿爾諾芬尼夫婦像》一畫上獲得啟示。細密畫在東方民族和一部北歐民間生活中十分流行，凡·艾克兄弟作為民族藝術(shù)的繼承者，進一步發(fā)展了它的寫實技巧，由于它的細致入微，在色彩上必須作更多的實驗，凡·艾克在這方面的貢獻是毋庸置疑的，這一套祭壇畫就是被研究的重要藝術(shù)文物之一。至于根特祭壇畫上究竟哪些幅是胡伯特畫的，哪些幅是揚·凡·艾克畫的，一直是美術(shù)考古家們爭論的問題。據(jù)有的學者分析，若把其中每一幅畫完成的時間考證出來，便不難區(qū)別它們的作者。從開始合作到1426年，幾乎每一幅都有兩人共同完成的業(yè)績，但全畫是在1432年由揚·凡·艾克一人最終完成的。由此可以判斷，其弟揚·凡·艾克的畫，應是祭壇外面和兩翼內(nèi)面的幾幅，但即使是兩人合作的畫面，其弟的筆跡也能從中區(qū)別出來。兄弟倆在整個合作時期，胡伯特是起著領導作用的。從繪畫技巧來判認，揚·凡·艾克的畫要更嫻熟些，尤其是在人物形象的性格刻畫上。揚·凡·艾克的一生在肖像畫、風俗畫、風景畫方面都作出了卓越貢獻，而他的油畫技法的改進，更被油畫史所重視。《根特祭壇畫》作為尼德蘭繪畫發(fā)展的里程碑，其意義也即在此。此畫現(xiàn)存根特·辛特·巴夫大教堂。

喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像

《喬凡尼·阿爾諾芬尼夫婦像》在美術(shù)史上堪稱卓越超凡。不過，這樣一件名作原本并不象我們許多人在試圖給它下定義時認為的那樣，是一幅肖像畫，或者是一件風俗畫之類的作品。阿爾諾芬尼是在1420年被菲利普公爵封為騎士的真實人物。畫家真實地描繪了典型的資產(chǎn)者形象，不僅再現(xiàn)夫婦的外貌和個性特征，而且對室內(nèi)的環(huán)境什物作了極其逼真的描繪，顯示了畫家特殊的造型才能?！秵谭材帷ぐ栔Z芬尼夫婦肖像》中的人物手勢動作、環(huán)境道具都有民俗的含義，十分有趣：阿爾諾芬尼夫婦的手勢表示互相的忠貞，托著妻子的手表示丈夫要永遠養(yǎng)活妻子；而妻子手心向上表明要永遠忠于丈夫。華貴衣飾表明人物的富有；畫面上方懸掛的吊燈點著一支蠟燭，意為通向天堂的光明；畫的下角置一雙拖鞋表示結(jié)婚，腳邊的小狗表示忠誠，女子的白頭巾表示貞潔、處女，綠色代表生育，床上的紅顏色象征性和諧。窗臺上的橘子象征富有，這些橘子是西班牙產(chǎn)物，而在14世紀能在荷蘭買到新鮮的西班牙橘子，其貨運成本極高，也便象征著人物的富有。墻上的念珠代表虔誠，刷帚意味著純潔；畫面中間帶角邊的圓鏡代表天堂之意。所有這些象征物既有基督教的信仰，又有世俗的觀念，畫家都一一收入畫中，作了極為細致的描繪。在人物中間的墻上掛著一面鏡子，鏡框帶有10個突出的朵狀方形，每個方形內(nèi)又置一個小圓形，每個圓形內(nèi)畫一幅耶穌的故事畫，圖像細小到難以識別。中心圓鏡內(nèi)反射出整個房間的景物。這種精微工整細膩的油畫世界罕見，也只有在尼德蘭的細密畫中可以見到。據(jù)說這種精微的描繪連現(xiàn)代攝影家都為之驚嘆，使用鏡子反射來擴大畫面的空間，是這幅杰作的又一特色，這些藝術(shù)特色對后來荷蘭的風俗畫有很大的影響和啟示。

洛林大臣的圣母像

66×62厘米 畫于1435年左右 瑪格萊塔的肖像

為了像鏡子一樣反映現(xiàn)實的全部事實，凡·艾克不僅改進繪畫技術(shù)，還發(fā)明了油畫顏料，用油來調(diào)制顏料以便涂到畫板上。以前的畫家所用的顏料大都是有色的植物或礦物制作，首先把有色的植物或礦物磨成粉末，使用前，加上一些液體使粉末形成糨糊狀，液體最初用蛋清制成，但是干的太快，色彩也不易慢慢地相互轉(zhuǎn)化以達到柔和。凡·艾克對那種配方不滿意，開始用油代替蛋清，這樣作畫時就可以從容的多。他制作出光亮顏料，能夠用于透明的色層，而且可以用尖的筆在畫面上畫出高亮度帶，取得更逼真的效果。

其他信息

尼德蘭地理與政治環(huán)境

尼德蘭的文藝復興較意大利遲一些，其發(fā)展也較緩慢，這是由尼德蘭的地理與政治環(huán)境所決定的。

尼德蘭的封建主義思想根深蒂固，舊習俗和宗教觀念深入人心。尼德蘭先后受法國布甘地公國統(tǒng)治和西班牙武裝勢力的控制，人民的反封建與反異族壓迫的斗爭，往往遭到血腥的鎮(zhèn)壓，而內(nèi)部新舊勢力的對立與形勢的復雜性，使這種斗爭更帶有持久性，由此決定了尼德蘭在15到16世紀時期藝術(shù)文化發(fā)展的曲折與緩慢。

15世紀時，尼德蘭也受到意大利進步文化的沖擊，資本主義生產(chǎn)關(guān)系已經(jīng)發(fā)生作用，然而藝術(shù)的發(fā)展，仍舊受到中世紀世界觀的束縛，它與正在形成的人文主義世界觀發(fā)生著劇烈的矛盾。

西方繪畫

西方繪畫對色彩的運用很強調(diào)，典型的有拉斐爾的《雅典學院》。這也是西方繪畫與中國繪畫最本質(zhì)的區(qū)別。在致力于追求純藝術(shù)的現(xiàn)代派畫家看來，傳統(tǒng)繪畫攙雜太多的“非藝術(shù)的雜質(zhì)”。實際上，西方傳統(tǒng)繪畫并不是不講藝術(shù)，只不過是在講究藝術(shù)性的同時，兼顧著諸多非藝術(shù)性的方面。這大概就是傳統(tǒng)繪畫區(qū)別于現(xiàn)代派繪畫的重要標志。傳統(tǒng)繪畫在藝術(shù)上的這種不純粹性，主要表現(xiàn)于功利性和描述性等方面。

西方傳統(tǒng)繪畫的另一個特點，是強調(diào)描述。長期以來畫家們一直是把有效地表現(xiàn)故事和傳說、描繪具體的情節(jié)，以表達某種寓意或象征，當作自己的任務。這種描述性在楊.凡.愛克的《阿爾諾芬尼夫婦像》上也得到了充分反映。

西方傳統(tǒng)畫與現(xiàn)代繪畫差異，還反映在對于所謂再現(xiàn)的不同態(tài)度上。對于傳統(tǒng)繪畫來說，再現(xiàn)是其根本所在，也可以說是西方傳統(tǒng)繪畫的基本目標。雖然相對于現(xiàn)代繪畫而言，西方傳統(tǒng)繪畫以“再現(xiàn)性”為其主要特征，但是這種再現(xiàn)絕非對自然一成不變的描摹，這種寫實帶有濃厚的風格特色：時代的、民族的，以及藝術(shù)家個人的風格特色。

古典與反古典，是西方傳統(tǒng)繪畫藝術(shù)的兩大主流。古典的趣味偏重理性，在形式上的特點尤其表現(xiàn)于重視素描而輕視色彩之上；反古典則熱衷于情感，它不像古典主義那樣追求莊嚴、靜穆、單純、和諧的古典意蘊，而是強調(diào)自由放縱的精神和富麗壯觀的氣勢，動蕩激越的精神，在巴洛克和浪漫主義藝術(shù)中充分表現(xiàn)出來，前者表現(xiàn)了對于文藝復興古典趣味的反動，后者則體現(xiàn)出與新古典主義的格格不入。