主要經(jīng)歷

早年經(jīng)歷

1914年以前的康定斯基

康定斯基1866年生于莫斯科一個(gè)知識分子家庭，在良好的家庭環(huán)境中受到完美的教育；中學(xué)時(shí)代，不但成績優(yōu)異，而且是優(yōu)秀的業(yè)余大提琴手和畫家。在莫斯科大學(xué)學(xué)過法律和經(jīng)濟(jì)，仍保持著對繪畫的興趣。1889年到沃洛格達(dá)從事民族史與民俗學(xué)調(diào)查研究，廣泛接觸到俄羅斯民間繪畫和裝飾藝術(shù)，對它們的夸張的、非寫實(shí)的表現(xiàn)手法和強(qiáng)烈的色彩，留下了深刻的印象。1893年大學(xué)畢業(yè)，獲博士學(xué)位，并在大學(xué)任教。三十歲的時(shí)候，為了學(xué)畫，他拋掉了法律教授的職位。來到了慕尼黑，在這里，他一下子就被彌漫在這個(gè)城市的新藝術(shù)運(yùn)動的氣氛抓住了。1900年慕尼黑美術(shù)學(xué)院畢業(yè)，成為職業(yè)畫家。1903年，他開始了歐洲及北非之行，并實(shí)地考察了各國現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動的發(fā)展?fàn)顩r，歷時(shí)四載，從而加深了對歐洲文化的全面了解。1908年，康定斯基定居慕尼黑，并開始了他的職業(yè)藝術(shù)生涯。

1909年，康定斯基加入德國表現(xiàn)派社團(tuán)“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會”，并擔(dān)任首屆主席。次年他完成了自己的第一部關(guān)于抽象藝術(shù)的重要理論著作《論藝術(shù)的精神》，并創(chuàng)作了第一幅抽象作品《即興創(chuàng)作》。在這期間，康定斯基關(guān)于非客觀物體的繪畫或者沒有實(shí)際主題的繪畫正在萌芽。

1911年，康定斯基與馬爾克共同退出“慕尼黑新藝術(shù)家協(xié)會”，另行組建了“青騎士派”，并出版自己的刊物《青騎士年鑒》。

在1912年出版的《論藝術(shù)的精神》一書中，康定斯基把他當(dāng)年在俄國求學(xué)時(shí)，頭腦里盤旋的一些思想加以條理化，一個(gè)嚴(yán)肅的學(xué)生，總是要把很多時(shí)間用在藝術(shù)和音樂之間的關(guān)系上。他在莫奈的繪畫中，第一次覺察到物體的非物質(zhì)化問題，并且不斷地吸引著他。通過在慕尼黑的展覽，以及連續(xù)的旅行，他學(xué)到了更多的新印象主義、象征主義、野獸派以及立體主義者的革命性的新發(fā)現(xiàn)。物理科學(xué)中的進(jìn)展，粉碎了他對可觸知的物體的世界所維持的信念。同時(shí)，他也增強(qiáng)了信心，認(rèn)為藝術(shù)必須關(guān)心精神方面的問題而不是物質(zhì)方面的問題。雖然康定斯基對科學(xué)及法律有強(qiáng)烈的興趣，但他還是被通神學(xué)、降神術(shù)和玄奧所吸引。在他的思想王國里，總有那么一個(gè)神秘的內(nèi)核，他有時(shí)把它歸根于俄羅斯的什么東西。因此，這種神秘主義，這種內(nèi)在創(chuàng)作力量的感覺，是一種精神產(chǎn)品而不是外部景象或手工技巧的產(chǎn)品。它能使人得出一種完全沒有主題的藝術(shù)，除非僅用色彩、線條以及它們之間的關(guān)系來形成這一主題。他寫道：“色彩和形式的和諧，從嚴(yán)格意義上說必須以觸及人類靈魂的原則為唯一基礎(chǔ)。”

康定斯基的早期繪畫，歷經(jīng)印象主義和新藝術(shù)運(yùn)動裝飾等各個(gè)階段，但都以對色彩的感受為特征，許多是以敘事的童話性為特點(diǎn)的。這些童話，是他早年所感興趣的俄羅斯民間故事和神話的懷舊。繼印象主義之后的是搞新印象主義的圖案和色彩，而后又在更加自由奔放的野獸主義里涉獵了一番?！端{(lán)山，第84號》，就是一件浪漫的點(diǎn)彩派作品。他把色點(diǎn)組織在幾個(gè)大的、平涂山形和樹形的輪廓之中。騎士的輪廓清楚，呈正面化組成一幅運(yùn)動的圖案。技法上的特征，可以追溯到更高的色彩空間和修拉的點(diǎn)彩主義；其裝飾的程式，提示了新藝術(shù)運(yùn)動的東西。從這幅畫到《構(gòu)圖， 2號》只是走了一小步。在《構(gòu)圖， 2號》里，騎手和其它人物，已經(jīng)變成色點(diǎn)或線條圖案了。畫面的空間，排列著顫動的、急速運(yùn)動狀的色塊，故事也就淹沒在這抽象的圖案之中。此時(shí)，已經(jīng)在吸取野獸派色彩組織含意的康定斯基，開始用從音樂那里得來的加標(biāo)題的方法來表達(dá)意圖，象“構(gòu)圖”、“即興”、“抒情”等等。大約在1910年，他畫了一幅粗野、激蕩，色彩和線條形狀相互穿插的水彩。從這幅畫開始，所有的描繪性和聯(lián)想性的要素似乎都不見了，大概這是抽象表現(xiàn)主義形式的第一個(gè)例子。這幅畫是不是康定斯基畫的第一幅全抽象繪畫，看來這個(gè)問題似乎永遠(yuǎn)不會有答案了。但是，毫無疑問，是他給了這一類型的繪畫以原動力。他運(yùn)用了與音樂相類似的性質(zhì)，發(fā)現(xiàn)了抽象表現(xiàn)主義的課題，這個(gè)課題就是：藝術(shù)家的意圖，要通過線條和色彩、空間和運(yùn)動，不要參照可見自然的任何東西，來表明一種精神上的反應(yīng)或決斷。

康定斯基在第一次涉足于抽象之后，就再繼續(xù)堅(jiān)持這個(gè)方向，但在1912年的作品《帶黑色的弓形， 154號》中，特定的主題和視覺的聯(lián)想都消逝了。這幅畫中所顯示的猛烈沖突的動勢和緊張，是色彩和形狀的互相沖突和緊張，猶如某種星際大戰(zhàn)似線條的沖突和緊張。從這一點(diǎn)出發(fā)，藝術(shù)家繼續(xù)創(chuàng)作了一系列的抽象表現(xiàn)主義繪畫杰作。在1913年以后，由于第一次世界大戰(zhàn)的壓抑感，又使他偶爾回到重新介紹客觀物體上來，如《即興31，（大炮） 161號》，只是這種物體愈來愈變得稀少。事實(shí)上，這種大炮，以圖畫的抽象要素去表現(xiàn)爆炸破壞的感覺，已沒有實(shí)際必要。在這里再介紹一下1914年他的大型季節(jié)系列畫《秋》和《冬》。《秋》的色彩更為濃重得當(dāng)?！抖吩谛∷樯珘K的加速運(yùn)動和旋轉(zhuǎn)、交錯(cuò)、飛濺式的線條方面更為活潑、生動。藝術(shù)家通過表現(xiàn)手法，甚至是抽象手法的描繪力量，提示了季節(jié)的某些特征。

1914年，戰(zhàn)爭迫使康定斯基返回俄國，不久以后，他的另一段漫長而又多產(chǎn)的生涯開始了?；仡櫱囹T士派其它一些成員在1914年的作品可以看出，并不是共同的風(fēng)格上的原則把有關(guān)人員聚集在一起，而是一幫年輕藝術(shù)家，出自對新探索的熱情，出自有統(tǒng)一的反對目標(biāo)，才組成了一個(gè)松散的團(tuán)體。除了個(gè)人之間的友誼之外，他們的追根尋源和成熟的頭腦，以及康定斯基的個(gè)性，給了這個(gè)組織以內(nèi)聚力和方向。由康定斯基和馬克所編輯的年鑒《青騎士》，于1912年出刊，成為這一派觀點(diǎn)的論壇。年鑒詳細(xì)討論了畢加索和馬蒂斯在巴黎的探索，記載了這個(gè)新的德國藝術(shù)團(tuán)體的目標(biāo)和沖突。在新文化的創(chuàng)建中，以及在對待繪畫的新態(tài)度中，其重要性就在于各種原始和天真藝術(shù)的影響。

中年活動

康定斯基在俄國（1914—1921）

把俄國在抽象和構(gòu)成方面的探索傳播到西方的是康定斯基。由于戰(zhàn)爭的爆發(fā)，康定斯基被迫離開德國，于1914年回到俄國。俄國革命之后，于1918年他被任命為莫斯科美術(shù)學(xué)院教授，1919年協(xié)助組建俄羅斯博物館。1920年，他被任命為莫斯科大學(xué)教授，一個(gè)由政府發(fā)起的他的個(gè)人作品展覽在莫斯科舉行。到了第二年，原先在探索現(xiàn)代藝術(shù)方面的良好氣候變了，康定斯基曾試圖通過造型藝術(shù)家、文學(xué)家和音樂家的共同參與協(xié)作，來對現(xiàn)代造型藝術(shù)語言進(jìn)行系統(tǒng)的研究，以期建立一套能適合各種藝術(shù)創(chuàng)作的共同而完整的理論原則。但他的理論探索受到了來自構(gòu)成主義陣營中“生產(chǎn)藝術(shù)者”們的抵觸。1921年初，構(gòu)成主義者中持“生產(chǎn)藝術(shù)”觀點(diǎn)的藝術(shù)家們終于占了上風(fēng)，他們結(jié)成了新的創(chuàng)作社團(tuán)----“生產(chǎn)者聯(lián)盟”，并于1921年11月24日簽署宣言，正式拒絕“抽象創(chuàng)作”。在這種情況下，康定斯基只好重返西歐，在遠(yuǎn)離俄羅斯的異國他鄉(xiāng)繼續(xù)他自己的抽象藝術(shù)研究和創(chuàng)作。1921年底，康定斯基又回到了德國，不久被任命為魏瑪新成立的包豪斯的一位教授，后來成為副校長。<德國的“包豪斯”（Bauhaus），被稱為“現(xiàn)代設(shè)計(jì)的搖籃”>

直到1920年，康定斯基還是繼續(xù)以自由抽象的手法作畫，這是他大約在1910年首創(chuàng)的。他在莫斯科追溯往日的歲月，他開始在一些繪畫里搞規(guī)則形狀、直線或幾何曲線。1921年，還是接著搞幾何圖案，并進(jìn)入了他生平的另一個(gè)主要階段?？刀ㄋ够苓^馬列維奇、羅德琴柯的幾何抽象和構(gòu)成主義的影響，這可以說是毫無疑問的。盡管從自由形式變成了以規(guī)則、僵硬的線條勾邊的彩色形狀，但康定斯基的繪畫依然保持著劇烈的節(jié)奏感，保持抽象形式的繼續(xù)不斷的沖突活動?！栋拙€， 232號》，是一件過渡性的作品，主要的色塊，是以一種松散的氣氛性的手法來處理的。但這些色塊被一種很強(qiáng)烈的直線條圖案和規(guī)則的曲邊色塊所強(qiáng)調(diào)，使作品有一種受幾何形控制的輕快感。圓是一個(gè)中心母題，從1920年代中期以來他就樂于此道。大概這是可以用來表現(xiàn)宇宙空間和星系的相互作用的主題，而且具有歷久不衰的魅力吧。

晚年生活

1921年之后的康定斯基

1921年，康定斯基返回德國，于1922年加入了包豪斯學(xué)院。前幾年，在俄國至上主義和構(gòu)成主義的影響下，他的繪畫逐漸從自由抽象轉(zhuǎn)向一種抽象的形式。這種變化，可以從1919、1920年、1923年的三幅畫里看出來?！痘疑?第222號》幾乎完全是自由的，非幾何形的。《白線， 第232號》顯示了一些有規(guī)則的形狀、直線條和一些邊緣輪廓分明的彎曲形狀。在《強(qiáng)調(diào)的是角， 第247號》這幅畫中，這一切便被有規(guī)則的堅(jiān)硬輪廓所取代了。

這并不是說，康定斯基在1921年之后拋棄了他早期風(fēng)格的表現(xiàn)主義基礎(chǔ)，他那通神論的思想仍然存在著。甚至在幾何形體最僵硬的時(shí)期，他的繪畫在結(jié)構(gòu)上也是富有動勢的，三角形、圓形和線條以及不穩(wěn)定的斜線，忽隱忽現(xiàn)地互相閃現(xiàn)。在繼續(xù)采用雜色的色塊，與幾何線條形成對比。偶爾情緒變得平靜下來：在《幾個(gè)圓形， 第323號》里，透明的圓形色塊，在黑色的空間里，寧靜地互相擦肩飄過。

這期間，康定斯基強(qiáng)調(diào)了他對于抽象表現(xiàn)力所傾注的熱情。他仍然認(rèn)為，他的繪畫是浪漫的。他寫道：“藝術(shù)的目的和內(nèi)容是浪漫主義，假如我們孤立地、就事論事地來理解這個(gè)概念，那我們就搞錯(cuò)了……我的作品中，一直大量用圓，這里要出現(xiàn)的浪漫主義是一塊冰，而冰里燃燒著火焰?！?/p>

康定斯基是包豪斯學(xué)院最有影響的成員，這不僅因?yàn)樗且晃粋ゴ蟮乃囆g(shù)家、現(xiàn)代抽象的先驅(qū)、帶來俄國抽象藝術(shù)革命第一手知識的有才能的教師，還因?yàn)樗軌蛴邢到y(tǒng)、清楚而準(zhǔn)確地表達(dá)他的視覺和理論上的概念。1926年，他把他的構(gòu)圖課程《點(diǎn)、線到面》一書出版?？刀ㄋ够倪@本書，想給藝術(shù)作品的要素和他們之間的關(guān)系，下一個(gè)比較絕對的定義。這種關(guān)系，是指一個(gè)要素對另一個(gè)要素，以及對整體的關(guān)系。他那脫俗、浪漫的藝術(shù)基礎(chǔ)，在這里表現(xiàn)得十分明顯。

康定斯基與包豪斯學(xué)院的關(guān)系到1933年便終止了。他創(chuàng)作了許多畫，畫中充滿了主題的含意和形式之間的沖突，但從未離開過抽象手段。在包豪斯學(xué)院行將解散的那些年里，康定斯基的繪畫，又重新出現(xiàn)了抒情的五彩繽紛的一面，取代了建筑式的處理手法?！豆庵g， 第559號》里的形狀，仍然是幾何形的，它們被分層排列，其水平和垂直的風(fēng)格，甚至超過了以往。色彩柔和，不過是被減弱了的色彩；精確刻劃的形狀，被光和色漫射的光輪所包圍。因此，整個(gè)效果充滿寧靜而又浪漫的情趣。有些形狀，使人想起埃及或美洲印第安人的象形文字，轉(zhuǎn)達(dá)了一種異國情調(diào)。當(dāng)時(shí)，康定斯基已經(jīng)知道了1920年代的超現(xiàn)實(shí)主義活動；在這幅畫以及1933年他移居法國后所創(chuàng)作的那些畫里，人們感到了類似于抽象超現(xiàn)實(shí)主義的性質(zhì)。彩色的形狀，呈現(xiàn)出它們自己的生氣，并象微生物或宇宙空間怪物那樣，做游戲式的交戰(zhàn)。

1933年末，康定斯基在巴黎定居，一直到逝世。對他來說，最后這個(gè)時(shí)期，無論是在作品的數(shù)量上，還是在思想與形式的發(fā)展上，都是豐富多彩的?？傊?，他繼續(xù)追求更自由、更有生物形態(tài)的造型和色彩，偶爾還創(chuàng)造生物形態(tài)的質(zhì)感，但這種質(zhì)感，比他以往抽象表現(xiàn)主義作品的質(zhì)感，更加輝煌、多樣。形狀依然是輪廓鮮明，但是，這些形狀似乎是從微觀世界的幻想中浮現(xiàn)出來的。他在《構(gòu)圖九， 第626號》里，用了兩個(gè)相同的三角形，一正一倒，把畫面的兩端截開，建立了一種數(shù)學(xué)模式的色彩基礎(chǔ)。兩個(gè)三角形之間的平行四邊形，又被分為四個(gè)更小的同樣大小的平行四邊形。在這個(gè)嚴(yán)格限定但色彩繽紛的背景中，他散布了一些各色各樣象是瘋狂起舞的小形體：有圓形、棋盤方塊形、窄長的矩形和變形蟲式的圖案。在大的幾何圖案上面，排列小而自由的形狀，這在那些年里，一直是他感興趣的手法。有時(shí)背景是幾個(gè)大的交替的豎直矩形，有時(shí)是黑白色的棋盤格，不過，這種自由與約束的對比，是從他畢生貫注直覺表現(xiàn)和有意的抽象形式之間的關(guān)系而得來的。

個(gè)人的抽象幻想，是他后來那些年的主要出發(fā)點(diǎn)。有時(shí)他把小而自由的形狀，任意散布在統(tǒng)一的色彩背景上；但又一些時(shí)候，便回到一種盡可能少的要素安排，好像是在凈化他的手法?？刀ㄋ够詈蟮囊慌L畫表明，現(xiàn)代藝術(shù)中一個(gè)最杰出、最有影響的人才已經(jīng)成熟。

1944年猝于法國塞納河畔

主要作品

1909年

《黃色聲音》

1912年

《藝術(shù)中的精神》

《論形式問題》

《論舞臺構(gòu)圖》

1913年

《作為純藝術(shù)的繪畫》

1923年

《形的基本元素》

《色彩課程與研究課》

《關(guān)于抽象的舞臺綜合》

1926年

《點(diǎn)、線、面》

《舞蹈曲線：論帕廖加的舞蹈》

《繪畫理論課程的價(jià)值》

1928年

《繪畫基本元素分析》

《藝術(shù)教學(xué)》

1938年

《論具體藝術(shù)》

其中，代表作、現(xiàn)代藝術(shù)啟示錄《藝術(shù)家自我修養(yǎng)》包括了《藝術(shù)中的精神》《點(diǎn)線面》。