主要經歷

任頤（1840年－1895年），初名潤，字伯年，一字次遠，號小樓（亦作曉樓），浙江山陰人，清末畫家。繪畫題材廣泛，人物、肖像、山水、花卉、禽鳥無不擅長。用筆用墨，豐富多變，構圖新巧，主題突出，疏中有密，虛實相間，濃淡相生，富有詩情畫意，清新流暢是他的獨特風格。

道光十九年（1840年）生于蕭山農村，其父任聲鶴為民間肖像畫家，大伯父為任熊，二伯父為任薰，自幼善畫，受民間版畫影響深刻。

1854-1855年，十五六歳時在上海賣畫，模仿任熊作品沿街出賣，恰逢任熊路過，非但不怒，反而賞識其才華，招為弟子，傳為逸話。

1861年，太平天國進入紹興時，父卒。曾被招入太平天國軍當旗手"戰(zhàn)時麾之，以為前驅"。其后天京（太平天國首都南京）陷落，返鄉(xiāng)。

1864年，遷往寧波賣畫為生，結識萬個亭、陳朵峰、謝廉始、任薰。

1868年，28歳時與任薰一共前往蘇州，隨任薰學畫賣，結識畫家胡遠、沙馥。

1868年冬，前往上海、此后長期在上海賣畫為生、住于豫園附近的三牌樓。開設扇子店"古香室"，與虛谷，張熊，高邕等畫家及收藏家毛樹征成為友人。

1883年，經高邕介紹結識吳昌碩。

1887年，出版'任伯年先生真跡畫譜'，轟動上海。

1895年，光緒二十一年十一月初四日（12月19日），因紹興資產丟失之心痛及吸食鴉片引發(fā)肺炎，死去，享年56歳。

主要作品

任伯年二十多年的繪畫創(chuàng)作，留下了數(shù)以千計的遺作，是歷史上少見的多產作家。最早的作品是同治四年作的，最晚的作品為光緒乙未年冬十月，去世的前一個月作的。重要作品如同治七年（1868）仿《陳小蓬斗梅圖》，現(xiàn)藏故宮博物院，光緒三年（1877）作《五十六歲仲英寫像》《雀屏圖》。光緒七年（1881）作《牡丹雙雞圖》，收入日本《支那名畫寶鑒》；《漁歸圖》，收入《陸氏藏畫集》；仿《宣和芭蕉圖》，收入《南畫大成》。次年作《人物冊》，收入《南畫大成》。十一年（1885）作《壯心不已圖》《墨筆人物山水冊》、為外祖趙德昌夫婦寫像。

貢獻影響

晚清時期，著名花鳥畫家和人物畫家，與吳昌碩、蒲華、虛谷齊名為“清末海派四杰”。

任伯年的主要成就是在于人物畫和花鳥畫方面，往往寥寥數(shù)筆，便能把人物整個神態(tài)表現(xiàn)出來，著墨不多而意境深遠。其線條簡練沉著，有力瀟灑。他常畫鐘馗，他筆下的鐘馗心胸磊落、不怕鬼，不信邪。他的花鳥畫，總是把花與鳥連在一起，禽鳥顯得很突出，花卉有時只作背景，整個畫面充滿了詩的意境。任氏一門中繪畫杰出者亦有之，后有“三任”之說（指其叔伯輩的任薰、任熊），但成就最大的無疑當屬任頤。

任伯年精于寫像，是一位杰出的肖像畫家。人物畫早年師法蕭云從、陳洪綬、費曉樓（費丹旭）、任熊等人。晚年吸收華巖筆意，更加簡逸靈活。傳神作品如《三友圖》《沙馥小像》《仲英小像》、吳昌碩肖像、為著名詞人與畫家范湖居士周閑所繪《范湖居士四十八歲小像》等，可謂神形畢露。

任伯年的花鳥畫更富有創(chuàng)造，富有巧趣，早年以工筆見長，“仿北宋人法，純以焦墨鉤骨，賦色肥厚，近老蓮派。后吸取惲壽平的沒骨法，陳淳、徐渭、朱耷的寫意法，筆墨趨于簡逸放縱，設色明凈淡雅，形成兼工帶寫，明快溫馨的格調，這種畫法，開辟了花鳥畫的新天地，對近、現(xiàn)代產生了巨大的影響。

任伯年的山水畫創(chuàng)作不多，早年師法石濤，中年以后兼學明代沈周、丁云鵬、藍瑛、并上追元代吳鎮(zhèn)、王蒙、以縱肆、勁真的筆法見長。

任伯年作為清末“海上畫派”的重要畫家，在人物、花鳥諸傳統(tǒng)繪畫領域都有建樹。就其個人的藝術成就看，他的花鳥畫可能并不亞于其人物畫，但就“海上畫派”而言，在其前后的虛谷、蒲華乃至吳昌碩諸輩，都主要以花鳥畫享名，與這些同人們相比，任伯年在花鳥畫上的成就相對就不甚突出了；換言之，如果任伯年畢生沒有其人物畫的成就，那么也許就沒有其今天“任伯年”之盛名，所謂的“四任”：任熊、任薰、任頤（伯年）、任預，也可能就不存在；或者說，不包括任伯年的“三任”或不包括任伯年與任預的“二任”，也還可以存在，但名氣會小得多。無疑，就繪畫史的意義而言，具體地說，在清末乃至19世紀的近代中國繪畫歷史上，任伯年是以其人物畫（尤其是“寫真”畫像即肖像畫）而顯示其別具一格的意義的。

這一點，也正是美術史家王伯敏先生的看法。他認為，“對于任頤的藝術造詣，就其個人來說，花鳥畫的本領比較高，若以當時畫壇的情況而言，他的人物畫影響比較大。因為畫人物的畫家少，有成就的更少，所以像任頤那樣的造詣，自然比較出眾了，作為畫史上的評價，當然首推他的人物畫?！边@個看法，我自然是贊成的。但是，在我們考察任伯年人物畫的時候，實際上又不能把它與他的花鳥畫完全割裂開來，因為在他的人物畫創(chuàng)作最成熟的時候，也正是他的花鳥畫創(chuàng)作最成熟的時候，這兩者可以說是一條道上的“雙軌”，是同時或共時地“與時俱進”的；

而只有看到這一點，我們才能看到他進入成熟期后“本領比較高”的花鳥畫對其同時從未中斷的人物畫創(chuàng)作的深刻影響；這甚至也牽涉對任伯年總體繪畫成就的估量與評價。本文將主要從這一角度提出問題與表述我的看法。二重性或兼容性：過渡時期人物的過渡性特征任伯年誕生之年正好是中國近代史的開端之年。

中國近代史的起訖，從1840年到1919年，不過80年，這是一個從此前的古代封建君主社會向此后的現(xiàn)代民主社會艱難轉換的過渡時期，充滿了可歌可泣的斗爭與磨難。

在這一大時代洪流中，比起面對帝國主義列強的侵略欺辱和封建主義政權的腐朽統(tǒng)治而奮起革命或改良的志士仁人（如林則徐、黃遵憲、康有為、孫中山等等）來說，像任伯年這樣的一介畫人，也許實在算不了什么——以他“嗜吸鴉片”成癮乃至折壽（無獨有偶，“四任”中無一有年過六十的），我們甚至可以說，處在這一前后歷史時代之過渡時期中的任伯年，事實上不過是帝國主義當時對華政策包括鴉片政策下的一個受欺凌受磨難的舊文人、舊畫人之典型代表吧。

但與此同時，若就當時的中國畫壇，尤其是在中國人物畫方面，他作為近代中國畫家因而作為一個過渡時期人物，在他身上、在他的作品中所體現(xiàn)出來的兩種不同因素相互并存或相互融合的過渡性特征又是非常有代表性的。它們的具體表現(xiàn)至少有三個方面：

一是其畫工性品格與文人性品格的并存或融合；一是其寫真性品格與寫意性品格的并存或融合；一是其世俗性品格與精英性品格的并存或融合。這也可以說是一種所謂過渡時期人物基本的過渡性特征，即二重性或兼容性的特征。

在這三方面中，從某種意義上說，其畫工性品格與文人性品格的并存或融合的過渡性特征是決定性的，正是這一點決定了其后續(xù)的另兩種并存或融合的特征；或者說，是由于畫工性品格帶來了其相應的寫真性品格與世俗性品格，又是由于文人性品格帶來了其相應的寫意性品格與精英性品格，而由于任伯年所處的先天的與人文的歷史背景（包括其出身的家族或“庭訓”的家學）的獨特性，以及其所生活的地域、時代及社會環(huán)境的獨特性，從而在他個人身上與作品中帶來了這兩大不同品格（群或系列）方面的相互并存或融合——而如果是另一個畫家，由于他沒有或較少帶有這樣的二重性或兼容性的獨特性，那么，往往是相互抵牾的這兩大不同品格（群或系列），就較難在同一人的身上及作品中存在和出現(xiàn)了。

任伯年的畫工性與文人性品格及其花鳥畫的成就如果說任伯年的畫工性品格是出自其家族的家學（其父任鶴聲“原是民間寫真畫工”，“善畫，尤長寫真術”；任伯年“少隨其父居蕭山習畫”），其寫真性品格也率先是從學習、從事作為寫真術的肖像畫之基本要求而來，那么，其世俗性品格，就不僅是來自其直面對象繪制現(xiàn)實中真人的肖像畫這樣一種從來屬于人見人愛、人皆求之的行當，更與他自25歲起即以鬻畫（包括肖像畫，但主要不是肖像畫）謀生有關，尤其是與他“直到晚年，潤例還是半塊錢一尺”7的“隨行就市”、平易近人的畫作營銷作風有關。

但是任伯年的有幸在于，他不僅具有畫工性品格的一面（否則，在帝國資本入侵下形成半殖民地商品經濟相對發(fā)展之上海，他可能充其量只是一個混跡其間的小有名氣的畫匠而已），還有其同時體現(xiàn)文人性品格的那一面，即由這一文人性品格領銜而來的寫意性品格與精英性品格的那一面。任伯年30歲（1869年）到上海后，也許是出于賣畫謀食的需要，更由于是完全進入了后來被史家稱作“海上畫派”的文人畫畫家的圈子里（其中有任薰、胡公壽、周閑、張子祥、陳允升、虛谷、楊伯潤、高邕之、蒲作英、楊峴、吳昌碩等），他除了畫寫真肖像畫之外，主要是致力于學習與創(chuàng)作作為傳統(tǒng)文人畫最經典題材與圖式的花鳥畫作品（論家有所謂“近追南田，上窺宋人”9的說法）：他先“經胡公壽介紹在古香室箋扇店畫扇面，‘不數(shù)年，畫名大噪’”；

同時也畫《花卉四條屏》（同治庚午/1870年作，署有“學瞎尊者法”語）等卷軸畫，又畫冊頁小品——正是在這樣的實踐過程中，他逐漸鍛造自己具備了屬于更高一個社會文化層次者方能具有的那種品格，即文人性品格。從他在自己畫作上題寫的“略師宋人設色”（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《繡球芭蕉》）、“擬元人設色”（故宮博物院藏，光緒壬午/1882年作《花蔭小犬圖》）、“冬心先生有此本略效其意”（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《枇杷雞雛》）、“效元人沒骨法”（中國美術館藏，光緒壬午/1882年作《花卉冊》之一至之十二）等款識，說明他已經完全投身于那種文人畫家應有也必須有的創(chuàng)作境界中，他的寫意性品格也在這個過程中獲得了堅實的鍛造。

值得敬佩的是任伯年在“上法古人”、領略傳統(tǒng)精髓中顯示的非凡悟性，并在具體創(chuàng)作中表現(xiàn)出的那種繪畫功力——我們如今在《任伯年精品集》中可以看到他在70年代至80年代初所繪制那些折扇與紈扇扇面作品，無論是沒骨寫意的還是工筆勾勒的，絕大多數(shù)都堪稱真正叫人“嘆為觀止”的精品；尤其是那幾幅紈扇扇面，其中屬于工筆勾勒彩繪的《牽牛菖蒲》（中國美術館藏，同治癸酉/1873年作，第121圖）、《瓜瓞綿綿》（中國美術館藏，光緒己卯/1879年作，第122圖）、《荷花》（南京博物院藏，第156圖）、《天竹棲禽》（南京博物院藏，第157圖），它們無論在畫材布置、用筆或賦色上，都做得到位、得體，體現(xiàn)的正是那種中國繪畫正統(tǒng)的精英性品格；而那些沒骨寫意的作品，如《花月棲鳥》（中國美術館藏，光緒庚辰/1880年作，第124圖）、《藤蘿小鳥》（光緒辛巳/1881年第125圖），則以其文人氣質的瀟灑，體現(xiàn)的則是又一種精英性品格，即新銳性品格。

畫工性與文人性的兼容性或二重性：任伯年人物畫的過渡性特征讓我們回到任伯年的人物畫創(chuàng)作中來。在人物畫作品中，任伯年的畫工性品格與文人性品格相互并存或融合的過渡性特征同樣是決定性的，甚至有更明顯的表現(xiàn)。這里需要提及的是，從任伯年的生平記載看，他的畫工性品格除了是來自人物寫真術的家學影響之外，一定意義上又可以說是從他喜好臨寫具有工筆與畫工畫意味的“金碧山水”所帶來的。

比如他早年為姚小復作的《小浹江話別圖》（故宮博物院藏，丙寅/1866年作就很有典型性。這幅就“話別圖”題材來說本應畫成那種自敘傳式的人物畫的，然而在此畫的題跋中他自稱“爰仿唐小李將軍法以應”，結果當然畫成了一幅工筆模樣的山水畫——畫中雖然還可辨別出他與同好“話別”的場面，卻全然是被表現(xiàn)在一個大遠景的構圖中——話別的人物僅僅是微小的“點景”人物。

這幅作品揭示了任伯年人物畫創(chuàng)作圖式的另一個源頭，即“山水圖式+點景人物”的源頭——他的“人物”的出場方式，將是從“山水”中自遠而近地向我們走來；而這種提供人物出場的“山水圖式”所采取的工筆筆法，則又分明暗示出任伯年早期畫作中無可回避的畫工性品格的潛質。同樣作為“話別圖”的《東津話別圖》（中國美術館藏，戊辰/1868年作），系作于前一“話別圖”的兩年之后。

它依然保留了前一“話別圖”的“山水圖式”，而且依然不乏工筆筆法，不過由于人物來到前景成為主體而使其本身的“山水圖式”轉換為僅僅是用以襯托主體（群體性的五位人物）的背景；前一“話別圖”的“立軸”在此圖中也變成了有利于一一展示每一位主人公形象的“橫卷”）。

這可以說既是一幅“山水圖式”的人物畫，又是一幅“人物圖式”的山水畫——或者說是典型地表現(xiàn)了從山水畫圖式向人物畫圖式演變的過渡性形態(tài)，一種二重性或兼容性的獨特形態(tài)。如果我們從這幅作品所表現(xiàn)的題材內容與思想意境來看，它應該說已經、完全也直接就是文人性的了。這說明，此時的任伯年，就其人格與修養(yǎng)水平而言，不啻已經是文人化了的（由于有關任伯年25歲前的生平史料有案可稽者幾無，對于此點，筆者無法在此作出進一步的說明）。不過，總的來說（即單就畫面形態(tài)來說），此畫仍然可將它說成是任伯年人物畫創(chuàng)作在30歲之前的那種尚未怎么受到文人性品格影響的形態(tài)——一種基本的、多半表現(xiàn)為畫工性品格的形態(tài)。30歲到上海之后的任伯年，正如前述，他開始進入“海上畫派”的文人畫畫家的圈子里，他通過“上法古人”與學習海上同人的文人筆墨，仿作與創(chuàng)作了大量的具有傳統(tǒng)文人畫品格的花鳥畫，并把文人花鳥畫的筆墨精神帶到了他的人物畫創(chuàng)作中來。

此時他的人物畫已經有了兩類不同的手法或風格樣式：一種是信筆胸臆的寫意人物，大多是傳統(tǒng)的古裝人物題材，它們基本保留著此前中國傳統(tǒng)人物畫最一般的非寫真的習性，如1872年作的《游艇吟簫圖》（折扇）；另一種正相反，是對中國傳統(tǒng)人物畫最一般的非寫真習性的基本克服，即轉變?yōu)閷θ宋锊扇懮址ǘw現(xiàn)的寫真性，其描繪的對象當然也就都是他直接面對的現(xiàn)實生活中的真人了，如1873年作的“仲華二十七歲小景”的寫真人物《葛仲華像》。

就上述這兩例看，其信筆胸臆的寫意人物與對人寫生的寫真人物，分別以不同手法表現(xiàn)出作者各自不同的創(chuàng)作心態(tài)（自主性/客觀性），以及作品各自不同的畫面情境（創(chuàng)造性/寫生性）、用筆方式（隨意性/謹嚴性）與寫形風格（想象性/寫實性）；而這兩者的區(qū)別，主要體現(xiàn)的是其過渡性特征中那種“并存”的“二重性”特征，而且它們是通過不同的作品分別來體現(xiàn)的。

任伯年1877年（38歲）畫的《飯石先生像》是一幅更有意思的代表作，對于論證筆者的看法也具有更為典型的意義：在同一幅作品中，中間偏左的主體人物（飯石先生）加上左端的陪襯景物（花架、盆景等）均是采用完全對人對景寫生的手法，因而是屬于寫真的；

而右端的兩名陪襯人物（提壺的與端茶的仆役），明顯是因為右邊畫面太空而信筆添加上去的，由于沒有寫生的模特（在寫生飯石先生時，可能真有兩名仆役進來上過茶，但轉身即離去了——后者作為仆役，事實上也沒有資格像主人那樣作為模特來獲得肖像寫生的權利與榮耀），只能是由作者憑空或根據(jù)記憶將他們畫出來，成為信筆由韁的非寫真的寫意人物。

主人與仆役，寫真與寫意——前者（包括陪襯景物）畫得精妙絕倫；而后者與前者比，至少在人物的造型與結構比例上就大為遜色，不能不相形見絀，盡管我們看得出作者在兩者具體衣紋處理上力求了風格的一致。

這是把“對人寫真”與“信筆寫意”的兩種手法在一幅畫中實行“兼容性”的“融合”的典型例子。但這幅畫在這兩方面的不和諧與不統(tǒng)一，在明眼人的眼中還是顯然的，不能不是一種瑕疵或破綻。因此，我們也可以說，某種過渡性特征的二重性或兼容性，在有些時候也會是一種走向成熟過程中的不成熟的表現(xiàn)。任伯年人物畫的真正成熟期是在他40歲以后。也許任伯年進入不惑之年以后也自覺到像他在《飯石先生像》中的“兼容性”的“融合”手法會造成畫面事實上的不兼容與不融合，他此后的人物畫就沒有再重復他的這種不成熟了。

在1880年作的《張益三像》中，其主體人物與陪襯景物就基本上都是以工筆筆法寫真的（主體人物坐的石頭可能有一點意筆筆法，但絕無傷大雅）；1885年作的《趙德昌夫婦像》也是風格與手法渾然統(tǒng)一的：兩個主體人物與其陪襯景物均為工筆寫真，僅是在人物座椅下的地毯的表現(xiàn)上略施意筆（或沒骨）的渲染而已。1892年他為與其“亦師亦友”的同好吳昌碩作的《蕉陰納涼圖》（浙江省博物館藏），當屬任伯年這類工筆寫真人物畫臻于“傳神”的藝術最高成熟度的顛峰之作——作者顯然對自己所面對描繪的對象是太熟悉了（此前，他就幾次為吳昌碩畫過寫真肖像，如1886年的《饑看天圖》、1888年的《酸寒尉像》等），畫起來已是那么胸有成竹。此畫無論畫面布局，還是對人物的造型與精神面貌的刻畫，即使我們用今天的哪怕是非常苛刻的眼光來加以挑剔都將無懈可擊！晚年的任伯年，其人物畫可以說又有了一種質的飛躍。

此時，他已經完全進入了傳統(tǒng)文人畫筆墨的致高境界。他又回到了他的非寫真的信筆人物畫中，但與他早年那些強化“釘頭鼠尾”筆法而用筆較死的傳統(tǒng)題材信筆人物畫已不可同日而語。我特別欣賞他56歲臨終之年即1895年作的那些運用文人花鳥畫意筆筆法畫的《人物冊》作品。在《任伯年精品集》的第86、87、88圖，即《人物冊之一》《人物冊之二》《人物冊之三》，就是這樣的作品。其中第87圖《人物冊之二》畫的是一位依杖于荒郊山路旁的白發(fā)駝背老翁，正扭頭仰望遠處上空。主體人物神態(tài)生動，造型精確，陪襯景物逸筆草草，點到為止。這是一幅以信筆寫意的精神畫出（寫出）的兼工帶寫的人物作品，其中工、意的“融合”達到了真正的“兼容性”，或者說是一種有機的“融合”，進入了一種渾然天成的“化境”。這里的所謂“化境”，意味著他的畫工性品格已經并僅僅是作為一種純粹技巧的熟練，并已完全滲透到了文人性品格與意境的具體表現(xiàn)中。無奈，任伯年英年早逝，否則他會為中國傳統(tǒng)人物畫的復興帶來更大推動，并取得更豐厚的創(chuàng)作實績。

任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義任伯年以他在清末傳統(tǒng)中國人物畫創(chuàng)作上的獨特成就，成為近代中國傳統(tǒng)人物畫別開生面的主要代表。他的人物畫品格中包含的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，既是作為中國近代史的過渡時期畫家的一般特點，又與他的家傳家風以及社會生活與藝術環(huán)境的獨特性相關，同時也與他既作為人物畫家又作為花鳥畫家的二重性或兼容性特點緊密相連。難能可貴的是，即使在他僅僅是短短50多年的生命歷程中，他的這種二重性或兼容性品格本身也有一種從無機性與外在性到有機性與內在性的轉變或轉化，即從低層次到高層次的轉變或轉化——只有能充分看到他的這種轉變或轉化的人，才能對他的藝術成就有充分、客觀的估量與評價。

值得注意的是，他的人物畫中的畫工性品格所表現(xiàn)的寫真性特點，又具體體現(xiàn)了他所處的近代中國畫壇面臨日趨強盛的“西畫東漸”時風的影響的特點——這同樣是處在一個過渡時期：西洋畫在中國已經得到傳播，但這一畫種本身在中國還沒有完全確立其獨立存在的位置。但是這一寫真性特點（無論是來自中國繪畫傳統(tǒng)的工筆寫真，還是來自西洋繪畫傳統(tǒng)的寫實寫真），對于描繪真實的歷史（現(xiàn)實）人物來說，卻是有重要意義的，這在另一門西洋技術即照相術（它發(fā)明于任伯年誕生的前一年）還不是相當發(fā)達（也處在過渡時期）的近代中國來說尤其是如此。

任伯年的不少寫真肖像畫，至今仍將作為他的那一時代歷史的重要考證資料。因此對于他的人物畫的畫工性品格與寫真性特點，在這個角度上說，更應當看作是任伯年人物畫中應有的時代特征與非常寶貴的品格。

任伯年的人物畫作為晚清“海派人物畫”的代表，不僅是明清以來中國畫壇優(yōu)秀人物畫傳統(tǒng)的新的集成與發(fā)展，而且直接成為形成此后現(xiàn)代中國人物畫不同畫派的源頭與先聲：其人物畫的畫工性品格與文人性品格之二重性或兼容性特點，直接發(fā)展形成了現(xiàn)代上?！昂Ｅ扇宋锂嫛奔嫒莶⑿畹奶厣ㄈ绯淌l(fā)、賀友直、戴敦邦等的中國人物畫）；

其人物畫包含的畫工性品格一定意義上成為強調造型與寫實風格的“京派人物畫”（40年代徐悲鴻、蔣兆和的中國人物畫）發(fā)展的基礎；而其人物畫（尤其是晚年的）包含的文人性品格很大程度上又成為在寫實造型基礎上更強調文人畫意筆筆墨趣味的“浙派人物畫”（50年代中期在浙江美院中國畫系形成，如李震堅、周昌谷、方增先的意筆中國人物畫）形成的基礎。

就這個意義上說，任伯年的中國人物畫不僅是中國近代海派繪畫在人物畫方面的代表，還是現(xiàn)代“海派人物畫”與其他學派人物畫直接與間接的共同源頭；而就任伯年本人并以他的創(chuàng)作實績而言，他不僅應當被視為中國傳統(tǒng)人物繪畫從古代向現(xiàn)代轉變的推動者與啟蒙者，還應當視為開辟通向20世紀中國畫全面復興之路特別是人物畫復興之路的先驅者。這就是任伯年的人物畫在中國繪畫史上的意義。