內(nèi)容介紹

《田橫五百士》所描繪的是《史記·田丹列傳》中的農(nóng)民起義領(lǐng)袖田橫在劉邦稱帝后，將到洛陽招安，他手下忠心的500名戰(zhàn)士為他送行的情景。

畫面選取了田橫與五百壯士訣別的場面，著重刻畫了不屈的激情。田橫身著紅袍，挺胸昂首，面容肅穆地拱手向島上的壯士們告別，他的眼睛里閃著凝重、堅(jiān)毅、自信和視死如歸的光芒。壯士中白發(fā)老者沉默低首，垂髫者掩面而泣，憂傷無限；遠(yuǎn)處更多的勇士在表示憤怒和反對(duì)他的離去。一瘸腿老者，右手拄杖，左手微伸，嘴角囁嚅，眼神中流露出依依不舍的神情，似再向田橫做最后的勸說。執(zhí)劍的壯士，雙手似乎要將劍身攫折，無助和悲戚的目光射向畫面之外，他們仿佛已感覺到這已是最后的訣別。在田橫身側(cè)畫面的右下角，一個(gè)少婦和一個(gè)老嫗身擁著一個(gè)幼童昂首注視著田橫。

背景介紹

歷史背景

《田橫五百士》的故事出處是《史記》上的《田儋列傳》。田橫是秦代末年齊國的舊王族，繼田檐之后為齊王。漢高祖劉邦消滅群雄后，田橫和他的五百壯士逃亡到一個(gè)小島上（今稱田橫島），劉邦聽說田橫得人心，恐日后有患，所以派使者去說服田橫，赦他的罪，召他回來，欲封其王或侯，否則威脅將要誅滅他們。但田橫在走到“尸鄉(xiāng)”時(shí)，終因不肯屈服于劉邦的淫威而自殺。島上五百壯志得知后也隨其后而自殺，表現(xiàn)了田橫及其子民的“威武不屈”的“高節(jié)”，這也是千百年來，優(yōu)秀中華民族的許多仁人志士所擁有的、當(dāng)民族處于外憂內(nèi)患之危難之際表現(xiàn)出來的“高節(jié)”。所以《田橫五百士》的創(chuàng)作有其歷史性內(nèi)容。

時(shí)代背景

1927年秋徐悲鴻回國后正值蔣介石叛變了大革命，祖國災(zāi)難深重，他痛恨國民黨反動(dòng)統(tǒng)治，痛感知識(shí)界不少人投靠國民黨反動(dòng)派，喪失愛國者應(yīng)有的氣節(jié)，所以時(shí)代召喚“威武不屈”的“高節(jié)”，《田橫五百士》就是在這種國內(nèi)現(xiàn)實(shí)形勢下于1927-1930年間創(chuàng)作出來的。所以《田橫五百士》響應(yīng)了時(shí)代的號(hào)召，具有時(shí)代性特色。

學(xué)術(shù)背景

徐悲鴻曾以“弟子禮”入康有為有為門室，徐悲鴻很贊同康有為對(duì)于繪畫的看法。

徐悲鴻早年的文字《中國畫改良之方法》一文的宗旨同康氏《萬木草堂藏畫記》中對(duì)于繪畫的看法一脈相承，徐悲鴻對(duì)康氏“合中西而為畫學(xué)新紀(jì)元”的主張幾乎完全接受。當(dāng)然不能僅僅將康有為看成一個(gè)個(gè)體，他是新舊學(xué)說交互的文人階層的代表人物；既有扎實(shí)的傳統(tǒng)知識(shí)結(jié)構(gòu)，同時(shí)又接受了國外新思潮的影響。不能否認(rèn)，徐悲鴻的創(chuàng)作觀念及藝術(shù)思想與以康氏為代表的具有時(shí)代特征的文人群體密切關(guān)聯(lián)。至少，徐悲鴻創(chuàng)作《田橫五百士》，正是這些思想所影響下的一種體現(xiàn)。

悲鴻在法留學(xué)期間所接觸的老師，最推崇的是法國學(xué)院寫實(shí)畫家達(dá)仰·布弗萊。徐悲鴻回國后大量的寫生及創(chuàng)作以及不遺余力地提倡“寫實(shí)主義”表明，達(dá)仰在繪畫方面“超越簡單情節(jié)”、“深入到事物靈魂之中”的追求促使徐悲鴻運(yùn)用寫實(shí)手法，通過大量的寫生與觀察，身體力行的對(duì)現(xiàn)實(shí)生活進(jìn)行了寫實(shí)技巧與精神融為一體的創(chuàng)作實(shí)踐，《田橫五百士》便是在這種學(xué)術(shù)背景下產(chǎn)生的。

鞏固“寫實(shí)主義”學(xué)派的地位、實(shí)踐并貫徹自己的理想與追求也是他創(chuàng)作該畫的主要出發(fā)點(diǎn)之一?！短餀M五百士》是他“為求真之運(yùn)動(dòng)”的開端之作。是“抨擊歐洲人惑人耳目之牟利主義”的實(shí)際行動(dòng)。

1927年4月18日，蔣介石憑借軍事實(shí)力，在南京成立國民黨政府，決定了其政治、經(jīng)濟(jì)、文化的中心地位。蔡元培倡議在國民政府轄區(qū)內(nèi)建立高級(jí)的藝術(shù)院，成立了國立藝術(shù)院。同年又在國立中央大學(xué)創(chuàng)立藝術(shù)科，由剛剛回國的徐悲鴻主持工作。在不久后的第一屆全國美術(shù)展覽會(huì)期間，徐悲鴻與徐志摩展開了激烈的“二徐之爭”。徐悲鴻堅(jiān)持學(xué)習(xí)中西方“寫實(shí)主義”觀念；并反復(fù)強(qiáng)調(diào)，要改變中國藝術(shù)頹敗的現(xiàn)象“絕非力倡寫實(shí)主義不為功”。然而，中國“歷史題材則甚豐富”；自然也可以繼承先人的“遺緒”，“規(guī)模良范”，建立現(xiàn)代藝術(shù)體系。由此可見《田橫五百士》乃是他希冀以自身實(shí)踐證明自己觀點(diǎn)的重要作品，或可為創(chuàng)作緣由的一種。

創(chuàng)作歷程

徐悲鴻在1928年1月1日應(yīng)田漢之邀參與籌辦南國藝術(shù)學(xué)院，徐悲鴻主持繪畫科給田漢以極大的支持。3月任江蘇大學(xué)（后為中央大學(xué)）藝術(shù)教育專修美術(shù)教授，4月中旬赴任。根據(jù)吳作人及王臨乙的回憶推斷，這時(shí)應(yīng)該已經(jīng)開始至少籌備創(chuàng)作《田橫五百士》。

《徐悲鴻年譜長編》載：1929年5月，全家遷往南京，暫住于石婆婆巷，由于空間狹小，沒有足夠的條件繪制大幅作品，所以常常趴在地板作畫。并感慨說：“有時(shí)設(shè)備好，反而畫不出什么東西，條件不好，為生活去克服困難，甚至可以畫出些作品?！碑?dāng)月還帶領(lǐng)學(xué)生到鎮(zhèn)江寫生。到了夏天，便搬到中大個(gè)人畫室繼續(xù)創(chuàng)作《田橫五百士》，并常叫學(xué)生徐風(fēng)反復(fù)為他做模特兒。

從各種資料來看，徐悲鴻到南京以后似乎活動(dòng)漸少，除教學(xué)、偶爾參加第一次美展籌備工作以及一些零星的事物占用他一部分時(shí)間以外，其余大多時(shí)間即投入在油畫創(chuàng)作中，以致“整天整晚的不在家”，可謂稗夜作晝。連國畫都很少涉及。雖然條件未必有上海的好，但“甚至可以畫出些作品”。1930年1月1日徐悲鴻在南京出席中央美術(shù)會(huì)畫展開幕典禮。這次展覽中的展品中正有剛剛完成的《田橫五百士》一畫。30年1月1日即能展出，那肯定在1929年就已基本完成。也就是說該畫的創(chuàng)作時(shí)間并不應(yīng)該滯于“1828年——1930年”的簡單概括性描述了，真正的作畫時(shí)間沒有三年。

作者介紹

徐悲鴻（1895-1953），現(xiàn)代畫家、繪畫教育家。江蘇宜興人。曾留學(xué)法國，幾次去蘇聯(lián)、意、法、德等國展覽中國畫?？谷諔?zhàn)爭時(shí)，屢在國外舉辦畫展，將所得畫款救濟(jì)祖國難民，并參加民主運(yùn)動(dòng)。歷任北京大學(xué)等校教授。新中國成立后，任中央繪畫學(xué)院院長等職。1952年病中曾將自己的作品寄給抗美援朝的戰(zhàn)士，又將自己一生的創(chuàng)作和全部珍藏捐獻(xiàn)給國家。

鑒賞評(píng)價(jià)

藝術(shù)鑒賞

作品主題

徐悲鴻用寫實(shí)的油畫語言塑造出了眾多個(gè)性顯明的人物形象，特別是對(duì)田橫這個(gè)人物形象的完美表達(dá)；由畫中臣民們的義憤填膺，到田橫的氣宇軒昂，最后形成整幅畫面的不畏強(qiáng)暴和視死如歸的主題，弘揚(yáng)了“富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈”的偉大的人格力量和民族氣節(jié)。整幅畫面中由莊嚴(yán)、廣博、統(tǒng)一、飽滿、宏大到靈活多變而豐富多彩的構(gòu)圖，到大膽、浪漫、富有激情且豐富而自然和諧的色彩運(yùn)用，再到人物造型上的準(zhǔn)確、生動(dòng)和豐富的體態(tài)以及恰當(dāng)?shù)拿娌勘砬檎Z言的自由表達(dá)，如人群中義憤填膺的劍客和揮臂疾呼的義士，特別是田橫的氣軒宇昂的風(fēng)姿等。這一切無疑給人造成強(qiáng)烈的視覺沖擊和心理感受，一切因素共同服務(wù)于主題的表達(dá)，由視覺的沖擊引發(fā)人們對(duì)畫中歷史事件和人物命運(yùn)的無比的痛苦、悲傷和同情，繼而又對(duì)他們威武不屈的高節(jié)和偉大精神力量以及頑強(qiáng)斗爭、視死如歸的民族氣勢產(chǎn)生無比的敬仰和崇拜之情，就連畫中風(fēng)景上的色彩和構(gòu)圖都能給人以悲憤和呼號(hào)之感，例如畫面右上部云層的復(fù)雜曲線及極具感情意義的豐富色彩的運(yùn)用，顯然傳達(dá)出一種暴風(fēng)雨來臨前夕的戰(zhàn)斗信息，形成悲壯但偉大莊嚴(yán)的氣氛。

徐悲鴻用嫻熟的藝術(shù)手段，使人們得到一種莊嚴(yán)、宏偉的“崇高”美的審美享受的同時(shí)，又使人們的思想得到了凈化，使人們的靈魂得到升華，在當(dāng)時(shí)是具有很強(qiáng)的時(shí)代感的，體現(xiàn)了以徐悲鴻為代表的仁人志士，響應(yīng)時(shí)代號(hào)召，諷刺反動(dòng)派和反對(duì)黑暗統(tǒng)治的偉大的民族氣節(jié)和時(shí)代精神。

《田橫五百士》正是中國當(dāng)時(shí)社會(huì)進(jìn)步力量以及代表人民利益的斗爭形式在藝術(shù)上的表現(xiàn)，從審美感受和美學(xué)意義上，不同于表現(xiàn)優(yōu)美或壯美的作品，不僅僅能給人以表面的視覺感受和簡單的心理體驗(yàn)以及美學(xué)上的優(yōu)美感受或力量上的和諧的表達(dá)，而是除此外更能震撼人們的精神世界，在審美感受上除了能引起人們悲傷的痛感外，更能鼓舞人們的勇氣和斗志，給人以偉大，莊嚴(yán)之感。所以《田橫五百士》除能給人以悲壯感外，還能給人以巨大的勇氣和自豪感，不僅能引起人們對(duì)田橫及其臣民的無比敬佩之情，還能引發(fā)觀者的莊重的歷史責(zé)任感，具有巨大的道德力量。 

徐悲鴻創(chuàng)作《田橫五百士》的意義，不能僅僅局限于表達(dá)“富貴不能淫，威武不能屈”思想的簡單敘述。其更多的意義可能是希望鞏固社會(huì)地位，發(fā)揚(yáng)自家學(xué)術(shù)主張的重要體現(xiàn)。徐悲鴻“所固執(zhí)的形式”無非是終身所提倡的“寫實(shí)主義”，是徐悲鴻早期留學(xué)至歸國后一直貫以創(chuàng)作的思想內(nèi)核。 

藝術(shù)特色

整體

《田橫五百士》是以歷史為題材的繪畫，在中國傳統(tǒng)的繪畫里面幾乎很難找模式借鑒。徐悲鴻運(yùn)用其在歐學(xué)習(xí)的經(jīng)驗(yàn)，以光影素描為基礎(chǔ)，利用解剖學(xué)、透視學(xué)的方法，通過大量的寫生而后完成了創(chuàng)作。用古典主義的方式將畫面處理成“舞臺(tái)式”的構(gòu)圖。把人物安排在幾乎相同的基點(diǎn)之上，運(yùn)用顏色的突出變化來隱喻畫面情節(jié)的起伏。借助人物姿態(tài)的變化來體現(xiàn)靜態(tài)中的運(yùn)動(dòng)感。人物的形體，嚴(yán)格按照科學(xué)解剖的方法加以描寫。

以畫面右側(cè)著絆袍的田橫為例。最引人注目的是寬大袖子上的幾塊陰影。明暗交接線非常明顯，暗部與投影融為一面，輕松透明之下是厚重的體量感。給人傳達(dá)的正是徐悲鴻一直追求的“真實(shí)”感。不僅區(qū)別于中國畫的“平面”意味，更加特別的是給人有強(qiáng)烈的燈光照射感，突出了畫面的戲劇性。當(dāng)然，也符合海島陽光直射的合理因素。由此而擴(kuò)大到所有的人物，無論巨細(xì)，都是以這樣的一種方式來處理的；但凡裸露在外的身體部分也大多與“田橫”的袍袖異曲同工。

《田橫五百士》中主要的人物都畫得非常充分，而畫面左右兩側(cè)的人物去顯得不夠完整甚至粗糙。尤其右側(cè)的馬夫后的兩人，明顯有后加上去的嫌疑。大概為了構(gòu)圖的飽滿及氣氛的完整，徐悲鴻在成稿以后將一些空處都添加了人物，這些人物一方面要照顧“虛實(shí)”的空間處理，另一方面也是精力所不到。在此之前，徐悲鴻沒有創(chuàng)作過人數(shù)如此之多的畫作；沒有足夠可供參考的經(jīng)驗(yàn)。到1939年后自然已經(jīng)相對(duì)熟練，所以將這一方法貢獻(xiàn)出來和馬駿分享也是可以想象到的。

如果仔細(xì)的觀察《田橫五百士》，會(huì)感覺到人物之間多少存在一點(diǎn)不協(xié)調(diào)，如果將它和倫勃朗《夜巡》相比較，則更加顯得“零散”。畫面雖然人多卻未必顯得宏大。人物群體的前景與他們身后的風(fēng)景多少也有一些不太協(xié)調(diào)；集中而統(tǒng)一的光源像是舞臺(tái)上的表演，而背景就像一張布景畫一般。這些問題正是徐悲鴻實(shí)踐道路上所沒有顧及到的。

構(gòu)圖

《田橫五百士》的最根本的構(gòu)圖特色首先表現(xiàn)在其對(duì)古典傳統(tǒng)的恰當(dāng)運(yùn)用上，表現(xiàn)在畫中人群的相對(duì)集中排列和遠(yuǎn)景處海岸線和海平面的平直都起到了平行穩(wěn)重的效果，在構(gòu)圖上體現(xiàn)了徐悲鴻對(duì)充分把握和吸收古典藝術(shù)中構(gòu)圖的廣博、簡約、莊嚴(yán)以及永恒的特質(zhì)，在此得到了靈活自然而恰當(dāng)?shù)剡\(yùn)用。比如《田橫五百士》中對(duì)文藝復(fù)興時(shí)期的典型的穩(wěn)定水平線條的應(yīng)用就體現(xiàn)了簡約有力乃至莊嚴(yán)的古典主義精神

《田橫五百士》的構(gòu)圖主要在于完整統(tǒng)一，畫面上的一切都“位置得宜”，各得其所，互相照應(yīng)，服從大局，沒有讓人感覺突兀和不合時(shí)宜的地方。首先人物安排上與風(fēng)景的安排有所區(qū)別，主次分明，人物主要占了畫面的絕大部分，且占據(jù)了中間的位置，突出了主體，人物主要聚集在畫面的左大半部分。由于人群中有揮臂高呼者和前排幾個(gè)稍稍疏散者使整個(gè)人群集中但不呆板，畫面右側(cè)稍空，但由于田橫在透視上稍靠前而顯得身高馬大，魁梧有力，反而使整幅畫面即便在單純?nèi)宋飿?gòu)圖上也十分完整和平衡，《田橫五百士》的主動(dòng)將田橫安排在稍靠前的位置的構(gòu)圖特點(diǎn)，雖然極其微妙，但收到了極好的藝術(shù)效果，使《田橫五百士》的構(gòu)圖增加了一層最微妙的透視空間，再加上田橫與身后背景的溝壑、草地、海岸、海面、天空的景物的和諧統(tǒng)一和有機(jī)的結(jié)合，使整個(gè)的構(gòu)圖完整統(tǒng)一，并且重點(diǎn)突出，使田橫毫無疑問地占據(jù)了構(gòu)圖的中心，把觀眾的目光引向了田橫;因?yàn)樘餀M并未占據(jù)畫面的中心，而是占據(jù)畫面的右側(cè)甚至離邊緣都已很近了，但在構(gòu)圖上他仍毫無疑問地占據(jù)了中心，而攫住了觀者的視線和心靈，顯然是得宜于徐悲鴻高超的構(gòu)圖技巧和美學(xué)修養(yǎng)，也是構(gòu)圖完整統(tǒng)一的表現(xiàn)，人物與人物之間、人物與景物之間、景物與景物之間，構(gòu)圖都布局合理，相得益彰，各就其位，使整幅畫顯得沉穩(wěn)、莊嚴(yán)，很好地適應(yīng)了畫面沉重的歷史悲劇主題思想的表達(dá)，既突出了中心人物—田橫的高大形象和意義，又使他與士民之間仍保持著密切的聯(lián)系，主次分明且親切自然，可謂在構(gòu)圖上精彩的一筆。

另外除了人物和景物的構(gòu)圖合理外，徐悲鴻還把他最喜歡的動(dòng)物題材—馬填充進(jìn)了他那原本已經(jīng)十分飽滿的構(gòu)圖之中，使整幅畫的構(gòu)圖更加完整而豐富，特別是遠(yuǎn)處的兩匹自由自在低頭吃草的馬的構(gòu)圖安排可謂匠心獨(dú)運(yùn)，不僅加強(qiáng)了整個(gè)構(gòu)圖的透視效果，擴(kuò)大了視覺上的空間感，更為這個(gè)即將“滅亡”的現(xiàn)世生活憑添了一份在主體思想的莊嚴(yán)色彩籠罩下的天然的生機(jī)，并且它們與前景中馬首或馬蹄的連線形成交匯的斜線，不僅能打破那屬于古典精神的典型的穩(wěn)定水平線條的統(tǒng)轄，又使構(gòu)圖富于變化而豐富多彩。

《田橫五百士》的構(gòu)圖除了以上特點(diǎn)外還有在保持完整統(tǒng)一的前提下的靈活、多變而豐富多彩的特點(diǎn)：

1、從人物的構(gòu)圖上看

從人物的構(gòu)圖上看，雖然從整體上，整個(gè)人物構(gòu)圖恰當(dāng)?shù)倪\(yùn)用了古典主義的簡約、莊嚴(yán)以及永恒的特質(zhì)，具有文藝復(fù)興時(shí)期的典型穩(wěn)定均衡的特點(diǎn)，構(gòu)圖顯得完整統(tǒng)一而且宏大，但并不呆板，仍在局部用一些靈活多變的構(gòu)圖形式，豐富了構(gòu)圖，使之更加自然和諧，在畫面中間的人群大多數(shù)直立沉默而緊湊，是最穩(wěn)定的部分；再靠左側(cè)由于部分人的騷動(dòng)，特別是后排有一個(gè)揮舞手臂欲呼者和他前面一個(gè)雙臂前伸者使人群稍疏而松散，人群的疏密稍有變化和突破，手臂形成的斜線使原本穩(wěn)定的水平的特質(zhì)稍有突破，構(gòu)圖上有所變化和豐富；再到畫面的左側(cè)最前面有三個(gè)人物突出了人群更是打破了以上平穩(wěn)構(gòu)圖的沉悶，使左側(cè)的人群大致形成了一個(gè)三角形，與畫面右側(cè)田橫與馬夫形成的矩形正好相異，整個(gè)構(gòu)圖頓時(shí)變得豐富、靈活，更有生機(jī)，也更加自然和諧：左側(cè)人群的腳形成的一條斜線極大的沖破了占統(tǒng)治地位的水平線；更難得的是蹲在地上的兩名婦女和她們中間的一個(gè)孩童，不但打破了大多數(shù)人物的站立的姿態(tài)，豐富了形態(tài)，更在于兩個(gè)婦人的輪廓線幾乎形成一個(gè)完整的圓形，并且與在持拐杖的老人臀后的坐在地上的一個(gè)人的輪廓形成的曲線相呼應(yīng)，極大豐富了構(gòu)圖形式，使整個(gè)構(gòu)圖既完整統(tǒng)一，又復(fù)雜多樣，使畫面的主題得到了豐富和加強(qiáng)，畫幅也由此獲得了自由的生命力。

另外揮舞的手臂，前排持拐杖的老人的傾斜的人體本身，以及他手里握住的支撐他身體并與他的身體傾斜方向相反的傾斜的拐杖，還有田橫腰間斜掛的寶劍都從不同的角度打破了海岸線、海平面和主要人群形成的大致呈水平狀態(tài)的頭部連線、包括與之成遙相呼應(yīng)關(guān)系的己經(jīng)怒不可遏的武士手中水平橫握的寶劍共同構(gòu)成的穩(wěn)定和莊嚴(yán)的關(guān)系。

再有持杖老人是唯一一位全側(cè)的并且處于運(yùn)動(dòng)中的人物，與之呼應(yīng)的有遠(yuǎn)景處在漫步中吃草的雙馬，可謂靜中有動(dòng)，豐富多彩，就連遠(yuǎn)景中的雙馬在構(gòu)圖上也是力求豐富，其姿態(tài)一匹側(cè)對(duì)觀眾，另一匹則面對(duì)觀眾，并且與前景中戰(zhàn)馬形成一個(gè)縱深方向的三角形，構(gòu)圖的豐富和靈活多變己經(jīng)達(dá)到極盡精微的地步。

2、從景物的構(gòu)圖看

如前所述，為了配合莊嚴(yán)、永恒而悲壯的主題思想的需要，在風(fēng)景構(gòu)圖上基本是采取了文藝復(fù)興時(shí)期的典型穩(wěn)定水平線條的構(gòu)圖形式，充分吸收了古典主義廣博、簡約、莊嚴(yán)以及永恒的特質(zhì)，這也是古典主義精神中具有永久魅力和讓許多后代名家推崇的部分。所以遠(yuǎn)景的海岸、海面都呈穩(wěn)定的水平線狀態(tài)，只有中景的溝壑略呈斜線但仍趨向水平并未毀壞水平線的穩(wěn)定構(gòu)圖，畫面左部人群后面的樹林也盡量避免繁雜的刻畫，在深色和虛幻中連成一片，很好地符合了構(gòu)圖的莊嚴(yán)、沉穩(wěn)的主旨，不但不顯單調(diào)，反而更感覺畫面的厚實(shí)和穩(wěn)重，假若設(shè)想這一部分也畫成同畫面右上部分連成一片的云彩和天空的話，那整幅畫面定會(huì)頓時(shí)感覺單調(diào)和輕浮了許多，前景的人物也失去了沉穩(wěn)而厚實(shí)的依托而顯的孤獨(dú)無力。

但徐悲鴻風(fēng)景的構(gòu)圖的簡約并不等于簡單，穩(wěn)重莊嚴(yán)也非呆板和沉悶，而是在簡約中蘊(yùn)藏著豐富，穩(wěn)重莊嚴(yán)中孕育著勃勃的生機(jī)和體現(xiàn)著人類美好的情感的力量，與畫中人物的民族斗爭精神既相符合又與其悲壯的未來命運(yùn)形成反差，所以風(fēng)景的構(gòu)圖還有靈活多變、豐富生動(dòng)的一面。具體表現(xiàn)在樹林邊緣的枝葉呈現(xiàn)出了“S”形，形成了枝葉婆嬰的豐富形態(tài)，畫面右上角的呈復(fù)雜曲線的云的構(gòu)圖，再有中景的呈斜線的溝壑，還有老婦人頭頂部位的遠(yuǎn)景中一排植物的邊緣亦呈斜線，這些處于不同位置的S線、曲線、斜線，錯(cuò)落有致，安排得當(dāng)，很好地使大海與天空、樹林與天空、天空與陸地、海面與陸地完整地統(tǒng)一到了一起。最值的一提也許也是不太引人注意的一個(gè)地方是位于前景馬頭左緣部位的處于遠(yuǎn)景中的一片樹木的處理，更是直接打破了海岸線甚至是海天一線的水平結(jié)構(gòu)線條，極大地豐富了風(fēng)景的構(gòu)圖，使海岸與陸地包括天空與陸地自然和諧的統(tǒng)一到了整個(gè)畫面的有機(jī)的空間之中，再加上遠(yuǎn)景和近景中的馬的恰當(dāng)?shù)拇钆?，加上馬在形體上獨(dú)特的構(gòu)圖形式與人和景物的差異，使整幅畫的構(gòu)圖更加豐富和統(tǒng)一，遠(yuǎn)景的馬無人駕馭、自由自在，近景的馬是田橫的座騎，全幅武裝，馳騁疆場，已和人物融合到一起，所以一遠(yuǎn)一近三匹馬的構(gòu)圖正好加強(qiáng)了遠(yuǎn)景與近景的關(guān)系，又起到了聯(lián)系景物與人物的作用，且自然和諧，不留痕跡，妙趣天然，美不勝收。另外，畫面右側(cè)前景與遠(yuǎn)景的馬在構(gòu)圖上的透視變化，樹木房舍在構(gòu)圖上的透視變化以及云的復(fù)雜曲線在構(gòu)圖上的透視變化，都恰到好處，豐富而統(tǒng)一，極大地營造了空間的廣闊感覺，這與畫面左側(cè)風(fēng)景的簡約明了的特征正好形成鮮明對(duì)照，使整幅畫面的構(gòu)圖在豐富多彩中不失統(tǒng)一和簡約。

3、從人物與風(fēng)景構(gòu)圖的綜合角度看

從人物與風(fēng)景構(gòu)圖的綜合角度看二者亦是統(tǒng)一協(xié)調(diào)，自然而嚴(yán)謹(jǐn)，人物構(gòu)圖中最緊湊、最統(tǒng)一和最穩(wěn)定的人群正好與風(fēng)景中最簡約最統(tǒng)一和最厚重的樹林部分同處畫面的左側(cè)，二者相輔相成，互為照應(yīng)，形成了構(gòu)圖中極為統(tǒng)一穩(wěn)定的部分，但同時(shí)又絕不雷同，樹木的茂密、虛幻以及與人群中各色人物肢體及頭部上的向背、離合、舉手投足間的豐富的構(gòu)圖形式正好形成鮮明的對(duì)照，統(tǒng)一卻又不乏豐富的變化。

再看畫面的右側(cè)，相反人物顯的稀疏了許多，田橫那氣宇軒昂的拱手動(dòng)作，加上戰(zhàn)馬的形態(tài)的變化以及田橫腰際間寶劍的斜線穿插，構(gòu)圖上比左側(cè)人群更加靈活多變，更生動(dòng)活潑，這也正與畫面右上側(cè)的更為豐富多彩和充滿生機(jī)的風(fēng)景構(gòu)圖形式形成相輔相成、互為加強(qiáng)、統(tǒng)一協(xié)調(diào)的關(guān)系，在畫面右側(cè)這一部分豐富而又統(tǒng)一的構(gòu)圖中，很好地完成了人與海、人與陸地、人與天空、天空與陸地、天空與海、海與陸地的統(tǒng)一協(xié)調(diào)，形成一個(gè)統(tǒng)一完整的整體，由于這部分的面積僅占全畫的三分之一左右，所以并不能壓倒畫面左側(cè)乃至整體上顯現(xiàn)出來的簡約、沉穩(wěn)的大勢，但卻形成了豐富的對(duì)比，極大豐富了構(gòu)圖，使畫面充滿了活力和暗示了蓄含在人群中即將暴發(fā)的悲壯的力量：面積雖小，但在豐富構(gòu)圖的“診釋”之下卻顯的無比深遠(yuǎn)廣博，既表達(dá)了無限的空間，又象征了田橫及其義士們的不屈精神的博大，這一構(gòu)圖既突顯了田橫身材的魁梧以及意志的堅(jiān)強(qiáng)和王者風(fēng)范，又很好地預(yù)示了故事以后發(fā)展的方向，正顯示出了五百士在完成他們那永恒、莊嚴(yán)的悲壯義舉之前的不平靜的內(nèi)在力量斗爭和矛盾沖突，構(gòu)圖上的多變與事態(tài)的發(fā)展變化不謀而合。最終在整幅構(gòu)圖的完整統(tǒng)一中，在豐富多變的構(gòu)圖因素的積極調(diào)配之下，終于使整個(gè)構(gòu)圖形成了一個(gè)強(qiáng)有力的中心—那就是田橫的形象，由它統(tǒng)轄全局，構(gòu)圖的內(nèi)聚力量在此達(dá)到了頂峰。

用色

1、用色大膽富有激情，具有浪漫主義特色

以徐悲鴻的大部分的具有更多古典精神的寫實(shí)作品來看，《田橫五百士》在色彩上進(jìn)入了另一個(gè)更具分析特性和追求更自由更大膽的色彩表達(dá)的階段，這種看似具有實(shí)驗(yàn)性質(zhì)的色彩追求較其它作品更具特色，表現(xiàn)的已是相當(dāng)成熟和成功：這也是對(duì)新的宏大的創(chuàng)作和構(gòu)圖以及表達(dá)與以往不同的歷史主體在色彩上的必然要求，由于畫面的陡然增大和畫中景物、人物的龐雜，這也會(huì)要求在色彩上作出相應(yīng)的不同的安排和變化，比以前的要求更豐富多彩，也更要完整統(tǒng)一和協(xié)調(diào)，工作量和難度都非同一般。所以《田橫五百士》在色彩運(yùn)用和表現(xiàn)上的突出特點(diǎn)是更注意色彩上的提煉和概括，也更注意色彩與形體的結(jié)合與統(tǒng)一，把重點(diǎn)放到了照顧色彩的大的布局上，使色彩的運(yùn)用表達(dá)更加粗曠和更加自由靈活，這也更適應(yīng)了畫面那悲涼但又豪壯的主題表達(dá)，既兼顧了大體色調(diào)的沉穩(wěn)、莊嚴(yán)，又具備了強(qiáng)烈而響亮的藝術(shù)特色；雖然《田橫五百士》在構(gòu)圖上主要吸取了古典主義的精神，注重平穩(wěn)的構(gòu)圖結(jié)構(gòu)和莊嚴(yán)永恒的整體效果，但是在色彩上由于更注重色彩的對(duì)比，加上其畫面上展現(xiàn)出的生動(dòng)，色彩在對(duì)比中的明亮和躍動(dòng)感，技法上的自由，筆法上的流暢和不拘小節(jié)，使整幅畫面充滿了浪漫主義氣息。

2、色彩豐富、自然和諧統(tǒng)一

從整體上看：遠(yuǎn)景有天空的湛藍(lán)，海水的深暗的藍(lán)，云層的灰綠、灰紫褐色，作背景的茂密樹木的墨綠色間或映現(xiàn)著儲(chǔ)紫紅和褐蘭色，還有遠(yuǎn)景草地上的藍(lán)綠色、黃綠色以及零星的橙黃和橙紅色的樹叢。

近景有人體的土黃色系的皮膚色，人群中有呈藍(lán)綠色、深紫色、深藍(lán)色的呈冷色的衣服的顏色，除中間青年壯士身上的黃色衣衫外，其余大多是呈灰白色系列的衣服，有的灰白色略偏冷黃綠，有的則偏藍(lán)紫，不一而足，可謂豐富多彩；另外最暖的顏色要算田橫的紅袍，田橫的臉部也多呈現(xiàn)出暖儲(chǔ)紅色，與人群中大多數(shù)的人臉部的冷土黃色形成對(duì)比：再加上馬身上的呈微妙變化的灰藍(lán)綠和灰紫色，以及地面上班駁的儲(chǔ)土色和灰紫灰綠色等等，使整幅油畫在色彩上豐富多變，絢麗多姿。

從人物的面容刻畫上看亦是豐富多彩，和諧統(tǒng)一，田橫的面部是所有人中最暖的赭紅色，相比之下人群中大多數(shù)人面部則呈稍冷土黃色，形成了對(duì)比，然后人群中依據(jù)人物不同年齡和人物性格特征又有冷暖上的差別，如有些膘悍暴烈的武士臉色在上黃的基礎(chǔ)上偏向于褐綠色，有的情緒看上去易怒的年輕人的臉則在土黃的基礎(chǔ)上偏黃綠，其中一人還伸出雙臂，顯然己義憤填膺；另外色彩的豐富還表現(xiàn)在性別的差異上，如蹲在地上的少婦的面部與人群中武士們相比則偏黃綠色，更充分顯示了她的肌膚細(xì)嫩輕柔和凄冷秀美的感覺。具體到細(xì)部的刻劃，色彩在表現(xiàn)大的體面關(guān)系的概括下，還是有許多精到的微妙的變化，如畫面中央著黃衣者的面部刻劃，受光部分呈冷土黃色，筆觸闊大，色調(diào)概括有力，明暗交界線轉(zhuǎn)向暗部一側(cè)的呈暖的棕褐色，在下巴底一筆棕綠色用的很有特點(diǎn)，即表現(xiàn)出了周圍的冷暖變化，又表現(xiàn)了反光，使其在棕褐色的暗部顯得格外有力和明確。而在少婦的面部更是表現(xiàn)微妙。

總之，整幅油畫的色彩極為豐富，但與此同時(shí)各色彩之間卻搭配和諧，自然而統(tǒng)一。比如，天空的藍(lán)與少婦的衣服的藍(lán)綠，持拐杖老人衣服的藍(lán)，以及橫握寶劍武士右后側(cè)的武士的衣服呈現(xiàn)出的翠藍(lán)，還有中景草地上的藍(lán)綠、黃綠色，樹蔭的墨綠等冷色遙相互應(yīng)，再加上豐富的中間調(diào)子的過渡，使冷色與畫中暖色有機(jī)結(jié)合在了一起，人群中的衣服大多是偏藍(lán)綠、藍(lán)紫、黃綠的中間色，中間穿插冷色調(diào)的藍(lán)衣和棕紅色衣服使整體色調(diào)豐富但過渡自然，既增加了色彩的豐富性，又不失整體色調(diào)的統(tǒng)一。

3、大膽運(yùn)用互補(bǔ)色，增強(qiáng)了色彩的動(dòng)感卻恰到好處

畫面互補(bǔ)色的大膽運(yùn)用，極大增強(qiáng)了色彩的動(dòng)感和表現(xiàn)力，卻并沒有過分之感。畫面既有紅與綠的對(duì)比，又有黃與紫、藍(lán)與橙的互動(dòng)，但錯(cuò)落有致，搭配合理自然。

如畫面中藍(lán)色的天空、藍(lán)色的衣服、包括田橫腰際間藍(lán)色的劍鞘的悲涼、正好與前景中幾個(gè)憤怒的武士腿上及前景中地面上的部分橙色形成補(bǔ)色，一唱一合，泰然相處；還有畫面中央的青年人身上的稍稍偏橙色的黃衣服，正好與海水的略呈深藍(lán)色的紫色互為補(bǔ)色，遙相呼應(yīng)卻心照不宣；還有背景中茂密樹林中和中景草地上的藍(lán)綠色與田橫身上的紅袍、以及遠(yuǎn)景中零星的幾點(diǎn)橙紅色樹叢形成補(bǔ)色，使得畫面格外響亮又倍感和諧。

總之補(bǔ)色的大膽運(yùn)用充分顯示了徐悲鴻的浪漫和感情奔放的一面，又顯示了他對(duì)色彩的成熟的駕御能力。

4、色彩具有裝飾性和象征性，并符合人物的性格特征

徐悲鴻在畫面上用的最有特點(diǎn)的色彩是田橫身上紅袍的紅色，也是畫中最閃亮、最暖、最重要的顏色，畫面只有讓田橫穿上了顯眼的紅袍，而沒有讓任何一個(gè)其他人物以紅色著裝，這顯然是有用意的，首先這可以強(qiáng)調(diào)田橫這個(gè)中心人物，因?yàn)樘餀M是大家的首領(lǐng)，所以理應(yīng)穿上最暖顏色，在它的補(bǔ)色綠色的襯托下也是最閃亮的顏色，這紅色本身在畫中就已占據(jù)了重要的位置，象征著和預(yù)示著田橫所具有的權(quán)威，加強(qiáng)了田橫的王者風(fēng)范，所以這樣的用色本身已具有極強(qiáng)的象征性。

另外田橫的紅袍還貴在是偏紫色的冷紅，所以這又與他的性格特征相符合，紅色的色相本身符合他的曾有的發(fā)號(hào)施令以及騁馳疆場的好斗性格和大將風(fēng)度，但偏冷的紫的傾向又符合他有勇有謀，沉著冷靜的王者風(fēng)范，在人物性格表達(dá)上的用色恰到好處。另外田橫袍子的冷紅的運(yùn)用使其與整體色調(diào)更完整統(tǒng)一，和諧自然，沒有形成孤立。

再者，從整幅畫面上看，大膽運(yùn)用了紅、黃、藍(lán)三種基本顏色，如田橫的紅袍，居于中央青年身上的黃衣服，藍(lán)色的天空，以及少婦身上的藍(lán)衣，三種基本顏色的運(yùn)用使色彩顯明而毫不含糊，具有裝飾味道。再加上中景上草地的綠色，人體腿部及前景中陸地上的橙色，還有海水的藍(lán)紫色的搭配協(xié)調(diào)，再加上各基本顏色在人體或景物上隨形體的變化而產(chǎn)生色調(diào)的豐富層次，又使畫面在各種色彩的運(yùn)用上豐富多彩，在整體色調(diào)上又不失和諧統(tǒng)一，形成美妙而自然的裝飾風(fēng)格，最終使色彩的表現(xiàn)力得到了充分的發(fā)揮。

名家點(diǎn)評(píng)

近現(xiàn)代油畫家艾中信：“這幅畫的創(chuàng)作思想主要是反映‘威武不能屈’的‘高節(jié)’是針劉當(dāng)時(shí)有些人對(duì)國民黨的趨炎附勢，從正面加以貶斥?！?/p>

徐悲鴻紀(jì)念館館長廖靜文：“徐悲鴻要突出‘富貴不能淫，威武不能屈’的高尚氣節(jié)，以此為主題思想，對(duì)那些趨附于國民黨和帝國主義的人給以無情的貶斥?！?/p>

英國學(xué)者蘇立文：《田橫五百士》是徐悲鴻最雄心勃勃的作品，但盡管這一主題是中國的，他的處理方式卻反映了19世紀(jì)晚期沙龍繪畫的典型特征—杰出的構(gòu)圖以及這一戲劇時(shí)刻真實(shí)情感的完全缺失。合乎規(guī)范的正確性所營造的同樣的氣氛，以及缺乏震撼人心的情感力雖，形成了他后來歷史題材作品的基調(diào)?！?nbsp;

香港畫家任真漢《三論徐悲鴻藝術(shù)》：……《田橫五百士》圖上，我不滿意的是堂堂齊國王田橫竟被畫成衣冠不整的流氓，五百士也多是裸著上身的惡漢，而作為向田橫招降的漢王使者，則被畫成嚴(yán)峻高傲的大人物，紅袍白馬，十分威風(fēng)。我說：這畫是把西方的裸體畫習(xí)慣來充中國歷史畫。西方文藝復(fù)興期到十九世紀(jì)古典派都愛用裸體群像來表現(xiàn)歷史場面，那是為了他們曾經(jīng)有過希臘時(shí)代的裸體競技風(fēng)俗，才造成那怪風(fēng)氣而已，真實(shí)的歷史場面怎可以堆砌上成群裸體人呢。中華民族更是以衣冠為重的民族。田橫戰(zhàn)敗而率眾入海島，也決不是魯濱遜的漂流。齊國沿海的大島也應(yīng)是有人民，有可作為根據(jù)地的條件的，他們不可能變成一群裸蟲。

中國美術(shù)家協(xié)會(huì)副主席林墉：“《田橫五百士》以文字作為畫的說明，失去了藝術(shù)的價(jià)值；看不出誰是田橫；有些人物的身體比例不對(duì)，工夫不足”。

其他信息

作品影響

1932年9月，徐悲鴻與顏文梁在南京舉行聯(lián)合畫展，參展作品中有《田橫五百士》，這幅油畫作品一經(jīng)展出，就吸引了諸多美術(shù)界、文化界人士的側(cè)目。徐悲鴻將西歐古典傳統(tǒng)的構(gòu)圖法與中國歷史人物相融合，在構(gòu)圖中最大限度地利用了空間，使得整個(gè)畫面充實(shí)、均衡、雄渾有力。更為重要的是，畫面中寓意著民族災(zāi)難深重之時(shí)威武不能屈的精神，在20世紀(jì)30年代的中國，深具現(xiàn)實(shí)意義。

徐悲鴻始終以通過古典題材來表達(dá)好古之人的內(nèi)心激情為追求。油畫《田橫五百士》是取材于古典經(jīng)籍一次重要實(shí)踐，由此開辟了徐悲鴻古典歷史題材繪畫的道路。

《田橫五百士》的誕生開啟了徐悲鴻歷史畫創(chuàng)作的道路，并一以繼之的進(jìn)行寫實(shí)主義觀念的實(shí)踐。影響了中國的歷史畫創(chuàng)作。

《田橫五百士》不僅從構(gòu)圖、色彩、造型上繼續(xù)沿用了歐洲古典油畫的傳統(tǒng)的表達(dá)方式，更可貴的是還在此基礎(chǔ)上進(jìn)行了大膽的實(shí)驗(yàn)，不僅沒有拘泥于古典的傳統(tǒng)作法，還突破了歐洲古典油畫傳統(tǒng)的束縛，塑造了大量不同于他以前的、特別是留法期間已成熟的油畫作品中的形象，使畫面有了新的視覺感受，更加符合中國人的欣賞習(xí)慣，在油畫的民族化道路上取得了重大成就和突破。  

重要展覽

1939年3月14日，《田橫五百士》在新加坡維多利亞紀(jì)念堂進(jìn)行展覽，該畫在新加坡得到廣泛認(rèn)同。

2014年11月第16屆中國上海國際藝術(shù)節(jié)，《田橫五百士》在中華藝術(shù)宮進(jìn)行展出。